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  2020-10-06 18:07 龙小语 客户经理

  C 、虚拟性
  中国戏曲的特点
  1 、始于离者，终于和
  中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
  2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
  中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
  3、离形而取意，得意而忘形
  中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
  4、舞台小天地，天地大舞台
  中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
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  2020-10-06 18:04 齐晓彦 客户经理

  中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。
  历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
  戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
  中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
  中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
  中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
  综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
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  2020-10-06 18:01 齐景娥 客户经理

  戏曲经过无数代艺术的不断丰富探索与发展，形成了自身显著的特点。
  戏曲的角色分为生旦净丑四大行当，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了大花脸以及丑角以处的男性角色的统称。里边又分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
  我国戏曲的又一特点是“虚拟——没有实物的表演”，尽管舞台上没有崇山峻岭、江河湖泊，没有狂风骤雨、似火骄阳，但是演员可以凭借虚拟的表演，使观众产生身临其境的感觉。如京剧《三岔口》，仅有一张桌子、两把椅子，靠演员精湛的技艺，就表现出了摸黑打斗的真实情景。这些虚拟动作，都有一套基本固定的格式，叫程式化动作，是从生活中提炼，经过艺术夸张的规范性动作。
  我国戏曲讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。另外，戏曲中的唱腔、龙套（三五步行遍天下，七八人百万雄兵）、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也都有它们特殊的韵味，在这里不一一赘述。
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  2020-10-06 17:55 黄盛波 客户经理

  1、京剧：京剧场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，构成了一套格律化和规范化的程式。

  2、越剧：越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈。在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。

  3、黄梅戏：黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

  4、豫剧：豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，故称豫剧。

  5、评剧：评剧以唱功见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式，但仍保持着民间活泼、自由、生活气息浓郁的特点。

  扩展资料
  

  艺术特色：

  1、中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。

  2、它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

  3、中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

  参考资料

  
  

  
  

  
  

  
  

  
  

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  2020-10-06 17:52 管火金 客户经理

  什么是戏曲音乐？这个问题很难用几句话说得清楚。顾名思义，戏曲音乐是指戏曲里的歌唱与伴奏。但这并不能作为我们对这个问题的答案，因为这除了说出一个人所共知的现象外，并不能使我们得到什么新的东西。戏曲为什么要有音乐，为什么没有音乐就不成其为戏曲？戏曲音乐又是怎样的一种音乐，它与其它种类的音乐形式又有什么不同？对诸如此类的问题，一个简单的答案是无法回答的，而这恰恰又是我们为探讨戏曲音乐的特性所必须了解的。
  为了把这些问题说清楚。我们还是先从戏曲艺术的特点、戏曲与音乐的关系谈起。
  戏曲是一种戏剧，从艺术分类上说，它属于戏剧的范畴。但话剧、哑剧、歌剧、舞剧等也都是戏剧。它们之间又有什么区别呢？我们知道，以上各种形式的戏剧，大体上又可分为两种类型：一种是与音乐相结合的，如歌剧、舞剧皆是，可称为音乐的戏剧；一种是并不与音乐相结合，这以话剧最为典型，可称为非音乐的戏剧。虽然，近代的话剧也常利用音乐来加强气氛的渲染，但这除了可以丰富话剧的表现力之外，对话剧艺术的基本特性并不发生任何改变。因为无论有无这种音乐，话剧都仍然是话剧。但对音乐戏剧来说，情况便不同了，无论是歌剧或舞剧，一旦没有了音乐，它们也就失去了存在的意义。戏曲，也属于这种音乐戏剧的类型，不过却是一种中国式的、具有民族特点的音乐戏剧。它同样不能没有音乐，虽然它在表现形式与艺术风格上同歌剧、舞剧的区别十分明显。
  中国戏曲这一特定的艺术形式是怎样形成的？是基于戏剧与音乐的结合。任何一种艺术形式的产生，都不是凭空而降的，它总有一定历史的、传统的渊源。中国戏曲的来源，是三种不同的艺术形式的综合，即古代的歌舞、说唱与滑稽戏。这本来是各自独立的艺术形式，各有自己的表演节目。但随着历史的发展，这三种艺术形式逐渐汇合到一起了，从而形成戏曲。歌舞本来并不表演故事，后来却逐渐加进了故事情节；说唱本来只是以第三者的身分叙述故事，后来却搬上舞台以剧中人的身分表演故事；滑稽戏本来是以说白和动作进行表演，后来也逐渐加进了歌舞的成分。这样汇合的结果，就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演融为一体的艺术形式，这就是我们现在所说的戏曲。这个汇合过程，是歌舞、说唱的表演逐渐戏剧化，而戏剧表演又逐渐歌舞化的过程。由此可见，中国戏曲在形成之初，戏剧与音乐就不可分地结合在一起了。
  中国戏曲发展至今已有800多年的历史。一部中国戏曲史，也是一部戏曲声腔演变史。所谓声腔，是指为戏曲所采用的、以某个地区的民间歌曲为基础构成的、具有浓郁的地方性色彩的曲调群，或称曲调系统。中国最古老的两种戏曲，宋代的南戏与元代的杂剧，都是用歌曲演唱的，但由于它们兴起的地区不同，南方与北方的歌曲在风格上有明显的差异，这就形成为两支不同的戏曲声腔，即南曲与北曲。南北曲的进一步演变，便是明代南曲四大声腔的出现，即海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。它们各具不同的风格，是南曲流传地区扩大以后，与各地民间音乐相结合的产物。四大声腔的互相竞争与消化，促进了明清两代戏曲的繁荣。在这以后出现的梆子与皮黄，又是作为两支新的戏曲声腔兴起的。这种新声腔是民间音乐的发展成果，它们又陆续繁衍出许多新的剧种，为中国戏曲的发展开创了新的局面，影响和推动着近代许多地方戏曲剧种的产生。这个历史说明，戏曲发展的每一进程，都与戏曲音乐的发展直接相关联；历史上每一剧种的形成，又总以某一声腔的兴起、变迁为标志。
  中国戏曲的剧种众多，现在有三百多个剧种。由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。这风格色彩上的差异在哪里？首先在于音乐。
  人们常说中国戏曲是一种综合艺术。因为它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分。这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与音乐发生了关系。
  就以戏曲的文学而论，它的艺术结构方法不同于话剧，就因为它是与戏曲音乐的结构相联系、相适应的。戏曲的文学需要有唱词，而唱词就是一种与音乐相联系的文学形式。即使是戏曲的念白，也不同于话剧的台词，因为戏曲念白除需具备性格化、动作性等条件外，也还要求它具有音乐性，读起来好听，并且能与音乐相配合。
  戏曲剧本的结构形式在历史上曾经历过一番演变。无论是元代的杂剧或明代的传奇，剧本的结构形式都是以长短句的曲牌为基础构成的分折（或分出）形式。从南北曲开始到现今的昆曲、高腔，都采用这种结构形式，但到了清代，自从梆子、皮黄出现以后，剧本的结构形式却变为以七言或十言的上下句为基础构成的分场形式了。何以会有这种变化呢？这也是与戏曲音乐的发展相适应的，因为戏曲音乐的结构形式也发生了一个重大变化，由早先的“曲牌联套”体演变为“板式变化”体了。前者是以一支支完整的曲牌作为音乐结构的基础，一折戏必须由若干支曲牌组成一套曲子；而后者的结构基础则是一对互相对称的上下乐句，一段唱腔则是这一对上下乐句多次的变化重复。一场戏的唱腔，可以有数十对或更多的上下乐句，也可以仅有一两对上下乐句，甚至完全没有唱而全由念白构成。由此可见，戏曲文学形式的变迁，与戏曲音乐有多么密切的联系。
  我们再看戏曲的表演艺术。戏曲表演要运用唱、念、做、打诸种艺术手段，这每一种手段都与音乐有不可分离的关系。唱，本来就是一种音乐的表演手段，这自不待说。念白虽不是歌唱，却要有音乐性，要求它在声调上、节奏上有抑扬、有顿挫，能与歌唱相协调。至于做功、武打，这都属于形体动作，但戏曲舞台上的形体动作又不是生活动作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是强烈的、夸张的、富于节奏感的。因此这种形体动作与音乐紧密地结合在一起，融化于音乐的节奏之中。传统戏曲表演要求演员熟悉锣鼓经，亦即各种锣鼓点子的组合形式，身段动作要与锣鼓经合拍；熟练的演员离开锣鼓的配合就觉得无法动作，情绪无从发挥，也就是这个道理。
  唱、念、做、打这四种手段各有不同的特性。但它们又是如何综合在一起，融合成为一个整体的？在这些手段之间，音乐是一个联系的纽带，通过音乐的节奏，起着统一与协调的作用。同时，戏剧的进行要讲舞台节奏，戏剧的情节、情绪的各种变化发展，戏剧矛盾的起伏跌宕，需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也需有种种不同的变化。这一切又是通过音乐来体现、来调节的，音乐把全剧的节奏统一贯串起来。
  我们正是从这个意义上，说戏曲是一种音乐的戏剧。因为戏曲音乐是整个戏曲艺术不可缺少的构成要素，它渗透于、贯串于戏曲艺术的各个方面。
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  2020-10-06 17:49 符育明 客户经理

  中国戏曲种类及特点
  【京剧】
  京剧是我国流行最广，影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的。它从产生到现在约有一百四十年的历史。清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉 剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。当时称为“皮黄”，又名“京调”。1850年前后，京剧在四大徽班的基础上，又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜，张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。解放后，京剧艺术取得了巨大成就。整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。
  【昆曲】
  昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。
  【评剧】
  评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明 白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。 评剧原分为东路和西路两派。今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。
  【河北梆子】
  河北梆子，初名“直隶梆子”，后直隶省改称河北省，始改今名。它渊源于陕西秦腔的梆子系统。大约在清代中叶以后，由山西蒲州梆子流入河北逐渐演变而成。清末曾在北京盛极一时。后来梆子和皮黄曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在艺术上日趋完整。北京的直隶梆子吸收皮黄精华之后，又称“京梆子”。辛亥革命后，许多出色的梆子女演员不断涌现，给梆子剧种带来了新生面，使其唱腔音乐发生了较大变化。 河北梆子流行时，在我国华北和东北地区，尤其是在河北中、北部及京、津地区最为群众喜闻乐见。河北梆子的唱腔高亢激昂、刚劲挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反调等板式，还有近百支用于舞台伴奏的曲牌。抗日战争与解放战争时期，河北梆子在河北一带农村得到广泛发展。但在国民党统治的北京、天津等大城市则日渐衰落。解放后，河北梆子得到了恢复和发展，对过分喧噪的锣鼓、梆子进行了革新，创造了新的唱腔，使其在慷慨雄壮之中兼有柔和悦耳、优美动听的特色。
  【老调】
  老调，又名“老调梆子”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。
  【丝弦戏】
  丝弦戏是河北省古老的地方剧种之一。它是北曲“弦索调”的一个支脉，古名叫“弦索腔”。丝弦戏原来没有女演员，男女角色都由男演员扮演，形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器，长期沿用两把柳琴与两把三弦，清咸丰年间，因与老调梆子经常同台演出，主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡，其它乐器也有增减。在发展过程中，又受昆曲、河北梆子、京剧不同程度的影响。它流行于河北省中南部的广大农村，及山西部分地区。丝弦的唱腔既高亢又宛转，以板腔为主，分越调与管调两个系统，又各有多种板式。解放前夕，丝弦仅存一两个专业班社。解放后，丝弦有了较大发展，并有女演员参加演出，丝弦的优秀传统剧目《空印盒》曾搬上了银幕。
  【平调】
  平调是河北省的地方剧种之一，发源于冀南武安县一带，也 称“武安平调”。流行于冀南、豫北和晋东南广大地区，深受当地群众喜爱。平调的产生，据传始于明末清初，由武安艺人汲取了豫j[淮调的特长，结合武安民间音乐、舞蹈演变而成。平调属于“梆子戢”，行当齐全，善演历史戏。它的唱腔属板腔体，结构 较完整，旋律优美，长于抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十个板头。音乐伴奏有唢呐曲牌和丝弦曲牌百余个。从前，伴奏乐器主要有二弦，轧琴等；；解放后又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活泼、粗犷、激昂，豪放的风格特点。其代表性剧目有《三进帐》、《铡陈士美》、《金钟记》等。
  【唐山皮影】
  唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。唐山皮影的唱腔是从一种纯说唱形式的“大福影”演变而来的，它是一种男女分腔的，有着多种腔调(如平调、花凋，阳韵平调、河东调．滦河调，吟腔)，·多种板式(如太慢板、快三眼、慢二性、紧二性，三性、流水)的板腔体。至今已有三、四百年的历史。’由于前辈艺人的发展创造，长期以来形成了不同的流派。它的主要伴奏乐器以前是一把小三弦，后来逐渐被四胡所代替。
  【北京曲剧】
  北京曲剧是解放后在单弦等曲艺的基础上产生的一个新剧种。单弦是北京广泛流行的一种说唱艺术形式，用第三人称说唱故事过去有时用两个以上演员化装演唱，便叫彩唱牌子曲。今天的曲剧就是脱胎于牌子曲的戏曲形式。1950年曲艺演员魏喜奎等人首先演出了《新探亲》叫做新曲艺，以后改称曲剧，陆续演出了《柳树井》、《罗汉钱》、《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》等剧目。北京曲剧的曲调种类很多，生动活泼，并且念字清楚，易于表现现代生活。
  【二人台】
  二人台是内蒙西部地区最为流行的一种民间戏曲形式，并广泛流传于山西北部及河北张家口一带。；最初只有两个演员在舞台上演唱故名“二人台”。它是在当地小曲“丝玄坐腔”的基础上，吸收了“社火”歌舞及蒙族民歌演变而成。有近百年的历史。二人台的剧目内容多为生活小戏。二人台音乐有 浓厚的地方色彩，所采用的曲调是从民歌的基础上发展来的)．：音阶跳动大，滑音，装饰音多，具有悠扬、开阔、粗犷的风格。伴奏乐器有笛子；四胡；扬琴、三弦等，用“四块瓦”(竹制乐器)击打节奏．解放前，二人台曾受反动统治的摧残。解放后在剧本，表演、音乐方面作了一系列改革，演出形式和表演内容都有很大的改进。
  【吉剧】
  吉剧，是在“二人转”的基础上，吸收东北其它民间艺术和借鉴其它地方戏曲的长处，融合提炼，于1959年诞生的．流行于吉林省： 吉剧的唱腔音乐，包括“柳 调”和 “咳调”两大类，各有一套曲牌。这些曲牌是“二人转”音乐中有代表性，而且适于戏曲化的部分。它被吸收到吉剧中后，按照“板腔体”戏曲音乐的规律，形成了三节板、正板。快正板．抢板，行板、散板、流水板等多种形式。主要伴奏乐器是；板胡和唢呐。吉剧的表演，继承了二人转唱，扮、舞、说，绝(手绢、扇子等绝活)等五功，并吸收了其它剧种的表演特长，而发展形成独特的风格。经过整理，恢复上演的《包公赔情》和《燕青卖线》等剧，展现了吉剧的表演风格和艺术成就。
  【晋剧】
  晋剧又称“山西中路梆子”、“太原梆子”，解放后定名晋剧，是山西的主要地方剧种。它和蒲州梆子，北咯梆子、上党梆子合称山西“四大梆子”。流传在山西中部、河北北部，以及内蒙、陕北等广大地区．晋剧是在清代道光，咸丰年间，在晋中秧歌的基础上，吸收蒲剧、昆曲、河北梆子等剧种的音乐成份，从而形成了自己的艺术风格，逐步发展并盛行起来的。它的唱腔既有梆子腔的激越粗犷，而又圆润工细。经常用大没唱词来表现戏剧情节，用对唱代替对白。在板类上，主要有四股眼．夹板、二性、流水，以及用来表现激昂情绪的介板和表现悲痛的对白。它的每个行当各有不同唱法；唱腔变化多端；丰富多彩。晋剧的许多技巧表演，如翎子功，鞭子功，梢子功(甩发)也是很驰名的。抗日战争时期；在革命根据地一带，不少艺人曾演出新编历史剧和现代剧，为抗日战争服务。解放后，·晋剧出现了《打金枝》，《蝴蝶杯》、《刘胡兰》等许多经过整理的优秀传统剧目和新编剧目。
  【蒲剧】
  蒲剧因其发源地在蒲州，今山西永济县而得名、又称“南路梆子”、“蒲州梆子”。晋南群众又称之为“乱弹”。它是山西省“四大梆子”剧种中最古老的一个剧种。山西、河北，河南几省的梆子戏，都曾受它的影响。蒲剧是晋南人民喜爱的剧种，在豫西、陕东、·甘肃、宁夏，带也有广大群众基础。追溯源流，它是由“铙鼓杂戏”演变而来，至明嘉靖年间已基本形成，分为西路和南路：南路较文雅，细腻；西路则火爆，豪放。蒲剧的音乐高昂、强烈，音节跳动性大，调活泼，感染力很强。它的，吕腔板类繁多，有慢板．、二性、流水、间板、滚白等多种。在表演上夸张性很强，有“耍翎子”，“耍帽翅”等多种特技。解放前，这个剧种受到统治阶级的鄙视和摧残，戏班四散，艺人转业谋生，已陷入奄奄一息的境地。解放后在党的关怀下，经过挖掘整理和革新创造，蒲剧艺术得到恢复和发展。《窦娥冤》一剧曾拍成电影，受到广大观众的欢迎。 (北路梆子) 北路梆子，是山西“四大梆子”剧种之一。流行于晋北、内蒙及冀西北一带地区。渊源于蒲州梆子，清同治、光绪年间即已盛：七七事变后，由于日寇摧残，班社解散，艺人改业，几乎濒于绝灭，迄至一九五四年山西第一届戏曲会演才重新恢复起来。北路梆子的唱腔、曲调，念白均同蒲剧相近，但音凋更为高亢，富有塞外山野味。特别它的“弯调(即花腔)”，唱起来千变万化，婉转动听。唱腔板式主要有：慢板，夹板、二性，三性、垛板、流水、箭板，滚白等。北路梆子擅长大段的演唱，每句基本遵循弱起强落”的规律，但由于按字行腔和依情演唱，听来变化多姿，绝不单调。
  【上党梆子】
  上党梆子，也叫“ 晋东南梆子”、“上党宫调”，为山西“四大梆子”之一。相传明末起源于泽州（今晋城）一带，流行于山西东南部地区。“上党”一词，是因晋东南为古“上党郡”而得名。上党梆子的表演，无论台步、身段都具有咀犷、古朴的艺术特色。唱腔高亢、活泼，曲牌相当丰富，特别是“花腔”一类曲凋，优美动听，独具格调。除梆子腔调外，过去也兼演一部分罗罗腔，昆腔口皮黄的剧目。
  【秦腔】
  秦腔是西北地区主要的地方戏曲之一，它是在陕西关中地区生长起来的。周代以来，关中地区称为“秦”，秦腔由此而得名。秦腔是我国一个古老的剧种，大约于明代在陕、甘一带的民歌基础上形成。发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。清初，得到蓬勃发展，广泛流传到山西、山东、河南．河北等省。秦腔在发展过程中，因地域不同而演变为三路：东路秦腔，即同州梆子；西路秦腔，又称西府秦腔；中路秦腔，又称西安梆子。秦腔本来是陕西各路梆子的总称，后来习惯地指西安秦腔。它兼有各路秦腔之长处，流传于陕西、甘肃，青海、宁夏，新疆一带。秦腔创造了我国戏曲音乐中板式变化的结构方法，成为梆子腔(乱弹)系统中的代表剧种。现在北方几省的梆子戏虽然风格与秦腔很不相同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。秦腔具有独特的艺术风格。它的唱腔，用宽音大嗓，直起直落，给人以高亢激越，粗犷朴实之感。在曲调上有“欢音”和“苦音”之分；在板式上主要有慢板、尖板、滚板、摇板、代板等五种，唱腔音乐丰富多彩，优美动人。在表演上，朴实热烈，富有夸张性，生活气息很浓，并有喷火，跌扑、耍髯口等多种特技。抗日战争时期，陕甘宁地区一些秦腔剧团进行了戏曲改革工作，曾创作演出过《穷人恨》、《血泪仇》等现代剧目，深受抗日军民欢迎。解放后上演的《三滴血》，：赵氏孤儿》《红梅阁》等经过改编的传统剧目，展现了秦腔 艺术发展的新成就
  【鄂剧】
  鄂剧也叫“曲子”、“迷胡子”是西北人民喜爱的戏油形式之一。它流行于陕西各地以及山西．甘肃、青海等省的部分地区，由 郡县、鄂县的山歌、小调、童谣等发展而成。清代中叶已在舞台上演出．在发展过程中分为东，中、西三路。东路多发挥小曲子的长处，活泼明快，健康优美。西略则重大曲’，曲调优雅、悲壮，唱时比较缓慢。中路则介乎二者之间，唱法上受秦腔影响较大，听起来高昂悲壮。郡鄂的曲牌非常丰富，有七十二大调，三十六小调之说。伴奏上，在“地摊子”演唱时比较简单，只有三弦、板胡、星子及四块瓦(四片竹板制成之节奏乐器)等。搬上舞台以后，吸收了秦腔等剧种的打击乐，加进了二胡等弦乐，使乐队的表现力更加丰富多彩。抗日战争时期，陕甘宁边区文艺工作者创作的《十二把镰刀》等新歌剧，就采用了郧鄂的曲调。
  【碗碗腔】
  碗碗腔，原为流行于陕西省东部一带的皮影戏。由于乐器中有小铜碗，配合月琴，形成独特的音乐风格因而得名。它虽是地方小戏，但形式完整，行当齐全，并具有悠扬清丽的音乐和生动感人的唱词。它的剧目大都是本戏，折子戏很少。碗碗腔在音乐上吸收了秦腔、蒲剧、郧鄂，晋剧等曲调因素，从而创造出丰富多彩别具一格的唱腔。主要板式有：头回南路、二回南路、东路腔．紧板，滚板、扬句子、花花腔、西厢调等。伴奏乐器以月琴、硬弦、二胡为主，运用起来非常和谐，而且极富变化。1956年在皮影戏的基础上发展成为舞台剧，流传于陕东．晋南，晋中一带，深受广大群众的欢迎。
  【陇剧】
  陇剧是建国后在陇东道情的音乐唱腔基础上发展起来的年轻剧种．陇东道情是流行于甘肃东部环县，庆阳一带的皮影戏。它在造型。表演(皮影操作)，特别是音乐上，都具有独特的地方风味，深为群众所喜爱．解放前，它遭受反动统治阶级的摧残，艺术上得不到发展。解放后，经过挖掘和整理，于1958年搬上舞台。1959年成立了专业剧团，并正式定名为“陇剧”．以后，先后排演了很多大小型历史剧和现代剧。其中大型历史剧《枫洛池》，受到观众的好评。 陇剧音乐旋律开阔、优美，节奏自由明快。它的唱腔有“慢板”、“飞板”、“新板”。“滚白”等多种，并有“伤音”“花音”之分。其中“簧”(即唱腔中的拖腔)和“嘛簧”(即唱腔中帮腔)的运用，形成了陇剧音乐的独特风格， 它的主要伴奏乐器有四胡，海笛等。
  【豫剧】
  豫剧，又称“河南梆子”，是河南省的主要剧种之一．流行于河南及陕西、山西．河北、山东，安徽等部分地区，是由明代流入的案腔、蒲州梆子同河南当地民间戏曲结合而形成的。由于长期在农村演出，带有 浓厚的乡土气息，唱工多，口白少，长于表达多种多样的感情，表演风格朴实清新，深为广大人民喜闻乐见。现在的豫剧主要分“豫东调”、“豫西调”、“祥符调”、“沙河调”四个流派。豫东：凋以商丘，开封为中心，演唱用假嗓，声音高亢，多用花腔，较为活泼轻快，又称“上五音”“祥符调”和“沙河调”是其支派。豫西调以洛阳为中心，演唱用真嗓，曲凋低回婉转，尾音低落；又称“下五音”。腔有慢板，二八板、流水板、飞板、栽板、滚板等多种板式。主要伴奏乐器有瓢胡，月琴，横笛、梆子等。文武场曲牌有几百种之多。流传的传统剧目达四百余出。解放后，豫剧在演出现代剧方面曾取得很大成功，《刘胡兰》，《朝阳沟》、《李双双》、《人欢马叫》等都受到群众广泛的欢迎。豫剧现巳发展成为一个具有全国影响的剧种。
  【越调】
  越调，河南省主要地方剧种之一。流行于河南和湖北北部地区。它是在元，明时期流行于民间的弦索的基础上，受到秦腔、汉剧的影响，至明末清初时形成的。越调的音乐丰富，有九腔十八调之说。伴奏乐器以四股弦为主，兼用卧笛、月琴、三弦等。过去它以善演悲剧著称，解放以来，由于音乐的革新和剧目的变化，在表演喜剧上已有可喜的成就。现在河南流行的越调分两个流派。一是南阳地区的越调，它保持着大越调的特色，唱的节奏较慢，慢板第三个字要用假嗓拉后腔，唱腔用的曲牌较多。另—是豫南，豫东的 越调，近几十年来，尤其是解放以后；有了较大革新，不再用假嗓拉后腔，所唱的节奏比较快，适于表演现代人民的生活。
  【河南曲剧】
  河南曲剧，又名“河南曲子”，是河南省主要地方剧种之一。它是在民间说唱音乐——鼓子曲均基础上发展形成的地方戏曲。它的曲牌大多是明，清以来流行于中原的民歌，俗曲。演唱时以三弦、琵琶，古筝等弹拨乐器伴奏；曲调委婉动听，但缠绵曲折有余，跳荡激越不足，为着适应群众新的欣赏需要，一些轻快活泼易于上口的曲牌，开始在洛阳一带的鼓子曲中演变分化出来，以踩“高跷”演“故事”的形式演唱了一些生活小戏，音乐伴奏也变为以音量较大的坠胡为主，人们称这种曲子为“小报曲子”。原有的鼓子曲仍流行于南阳一带，称为“大调曲子”这种改革是从说唱过渡为戏曲的一个重要转折，到1926年前后便正式在舞台演出。解放后，曲剧音乐唱腔有了很大发展，其中有些腔调已打破了原曲牌音乐的局限，逐渐接近板腔音乐，克服了不善大段宣叙的缺陷，。同时又对 原有的曲调加以丰富变化，从而增强了表现力。
  【吕剧】
  吕剧过去称为“上装洋琴”或“洋琴戏”，是在山东琴书(坐腔洋琴)的基础上发展起来的一个新兴剧种。清末，广饶县的琴书艺人时殿元、 谭秉伦等将“坐腔洋琴”里的节目化装上演，受到群众欢迎。这时，化装演 员要同时演奏乐器，后来，．伴奏和演唱分开，发展成为“洋琴戏”。它的流行地区不断扩大，逐渐遍及山东省各县市，在农村，尤为妇女群众所喜爱。吕剧的传统剧目除部分本戏外，多系以民间传说及家庭故事为题材的小戏。吕剧的唱腔较为简单，朴实，平易近人，它的曲调主要有“四平腔”和“二板”两种，演唱时由演员根据剧情自由运用，长于抒情和表现现代生活。解放后，成立了专门机构，重点对吕剧进行了整理，研究，创作演出了《李二嫂改嫁》等具有影响的剧目。在音乐上，吸收了北方其它梆子剧种的音乐特色，创作出了一些新的曲调，充实了吕剧音乐的表现能力。吕剧已经发展成为较有广泛影响的地方剧种。
  【柳子戏】
  柳子戏，又称“弦子戏”，是山东的一个古老剧种。明末清初时由河南．山东一带流行的“黄莺儿”、“山坡羊”等弦索小曲发展而成；后来又吸收了更为通俗的七字句说唱一一“柳子调”，便以“柳子戏”命名。它是皮黄剧泄未盛：行以前，——般所说的我国“南昆、北戈、东柳、西梆”四大声腔之一。柳子戏流行于山东，江苏，河南三省交界的地区。 柳子戏的传统剧目大部分用俗曲演唱，还包括了一部分离腔、青阳，昆曲，乱弹、罗罗，娃娃、微调剧目及唱腔。曲调曲折委婉、优美动听，有越调，平调、下调，二八调四种。曲牌二百余支。伴奏乐器为三弦、笙，笛。柳子戏在表演艺术上，有深厚的基础和独特的风格，行当齐全，文武兼备，粗犷细腻兼而有之。柳子戏在解放前备受摧残，近于湮没。建国后，成立了山东省柳子剧团，使这个剧种得到了恢复和发展。该团整理了一批优秀的传统剧目，其中《孙安动本》一剧获得人们的赞许。
  【黄梅戏】
  黄悔戏是安徽省的地方剧种，源于湖北省黄悔县的“采茶调”。“采茶调”在鄂、皖，赣三省毗邻地区广泛流行，与当地民间流行的舞蹈、曲艺相结合，逐渐形成为民间小戏，安徽人称它为“黄梅调”，解放后改秤黄悔戏， 黄梅戏早期多演出“两小戏”(小丑，小旦)和“三小戏”(加上小生)。后来受“高腔”影响，得到进一步丰富和发展。清道光以后，黄梅戏流入以怀宁为中心的安庆地区，曾与徽剧同台演出，深受徽剧的影响；此外，还吸收了当地的民歌，小调．得到再发展，形成了独特的风格。解放后，黄梅戏发展很快，受到各地观众的欢迎。黄梅戏曲调丰富，共有一百多种，如“评词”，“二行”、“三行”．“火攻”，“彩腔”、“仙腔”等。黄梅戏用安庆地区的语言演唱，加之唱时一律用本嗓儿，所以使人感到语言易懂，字音清晰。
  【庐剧】
  庐剧原名“倒七戏”，是以大别山地区的民歌和淮河沿岸的民间舞蹈为基础发展而成的，约有二百年的历史。1955年改名为庐剧。在发展过程中受过徽剧、京剧的影响。现在是安徽地区广泛流行的一个剧种。由于流行地区不同，又形成了几个不同流派：西路流行在六安。霍山一带，唱腔比较高亢、粗犷；南路流行在芜湖、南陵一带，唱腔比较细腻、柔和；中路流行在合肥、巢县，唱腔兼有西路、南路的艺术特色。庐剧在长期流行中，曾不断向安徽民间曲艺(如“锣鼓书”)。戏曲(如“目莲戏”、“徽剧”)等艺术形式吸收养分，形成了较为丰富的音乐唱腔+曲调有一百多种，主要分“花腔”和“主调”。“主调”又根据不同行当有不同特点，有“老生调”，“寒调”等区别。在剧目和表演艺术方面，也十分丰富多采。 （泗州戏） 泗州戏，俗称“拉魂腔”，是安徽省的主要剧种之一。流行于淮河两岸。它与山东。江苏的柳琴戏同出一源，在安徽流传时间很长，并有所丰富发展。最初是以说唱形式出现，常年用“唱门子”、“地摊子”等形式在农村流动演出，后吸收花鼓灯的舞蹈丰富其表演艺术，并在此基础上发展而成泗州戏，至今已有一百多年历史。泗州戏的唱与白结合得非常紧，唱腔富于变化+婉转动人。它以表演劳动人民生活小戏见长，如《拾棉花》，《走娘家》等都是有影响的剧目。
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  2020-10-06 17:46 辛培军 客户经理

  （内容、题材) 按戏曲艺术的思想内容，归纳起来，最主要的有以下一些方面：
  (一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。
  (二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。
  (三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。
  (四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。
  中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。
  （艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。
  （一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。
  (二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。
  (三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。
  (唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。
  歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。
  戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。
  戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。
  (程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。
  程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。
  (虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。
  （武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -
  由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。
  凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。
  如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。
  武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。
  武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。
  （舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。
  (服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。
  戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。
  脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的，
  戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。
  戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。
  戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。
  以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。