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  2020-10-01 13:43 赵马元 客户经理

  在中国这个传统和成见看得特别重要的文化的国度里，嵇康应该说是一个特例。从他的生活行为到他的哲学美学思想，就表面而言，都显得与中国文化传统格格不入。正如有的学者所指出的，他的骨子里还是特别看重传统的道德标准的；比如，一方面，他“言论放荡，非毁典谟”(《晋书·嵇康传》)，“轻贱唐虞而笑大禹”，“非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)；但另一方面，他抱着终身不仕二主，保持作为一个士人的名节，甚至还准备参加田丘俭的起事，试图把政权从司马氏手里夺回来还给曹魏宗族。假如说，这种矛盾贯穿着他的终生的话，那么，《声无哀乐论》却就是他试图从有限的人生中解脱出来的审美建构。正因此，这篇关于音乐哲学问题的论文便显得具有特别的意义。一、人的自觉和审美的自由境界鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里说，魏晋之际是文的自觉的时期。这个“文的自觉”首先是以人的自觉为先导。当然，这个“人”不是今天的历史的实践主体，也不是结构主义的静态化的结构要素之一的人，而是追求自我完善、在变幻莫测的生死循环的永不止息、人与人的福与祸、权力与毁灭、囚犯和权贵之间的无常的转化和变换过程中寻求灵魂净土的“人”。这种追求和嵇康所生活的时代是密不可分的。长年的战乱使得整个社会显现一片凋蔽的景象。曹操在他的《蒿里行》中曾有如下的描绘： 铠甲生虮虱，万姓以死亡。
  白骨露于野，千里无鸡鸣。
  生民百遗一，念之断人肠。王粲的《七哀诗》也描绘了这样悲惨的景象： 出门无所见，白骨蔽平原。
  路有饥妇人，抱子弃草间。
  顾闻号泣声，挥涕独不还。这简直就是一幅战乱之后的“难民图”。凄冷和悲惨的社会境况和个人生命的霎时幻灭，造成了这个时代的人生的苍凉感和生存的艰难迟重的感悟。那种源自灵魂深处的生存欲的强烈的跳动，给这个时代的人们的心灵投上一层苍凉和浑厚的悲壮的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山复归于一统。可是当这个统一的局面实现之时，跟着来的是人与人的倾轧和权力的勾心斗角。在这种政治的倾轧中，所谓的有识之士便惟有独善其身了，借助诗、酒、药，游览名山大川，沉迷于声色之乐来排遣个人有限生命的忧患。阮籍的《咏怀诗》可谓是此方面典型代表：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始，繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。”这儿描绘了衰朽和趋向死亡的无可奈何。个人在这个生死频繁交替的时代，更是如一草芥。“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事先穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”在这样的优患中，惟有回到自我的内心世界，找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的社会基础和社会背景。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》里有如下一段话：清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也。哀厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。这儿提出的养生的中心是：一要清心寡欲；二要不为名位利禄去伤德——自然生命之特性；三是不要贪美味佳馔；四是不为外物所累。由此而回到自我的心灵世界，达到生存的“旷然无忧患，寂然无思虚”的“至乐”境界。在《答难养生论》的驳难中，嵇康又从反面论证了养生需要净化的条件，即“名利不灭”、“喜怒不除”、“声色不去”、“滋味不绝”、“神虑转发”。实际上，从嵇康自己的表白来看，他的确是达到了他的上述“养生”的准则，但至于是否能从内心世界上实现这些原则，并乐斯于此却就难以取证了。但他作为一位出色的音乐家在音乐演奏中体会到那妹凭于音乐旋律的绝对自己的心境却是无可置疑的。在他的《琴赋》中，深刻而又细致地描绘了在听琴时的心灵的解放。最后他感叹地说：于时也，金石寝声，匏竹屏气，……感天地以致和，况歧行之众类，嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰，永服御而不厌，信古今之所贵。乱曰：音音琴德，不可测兮!体清心远，邈难极兮! 良质美手，遇今世兮!纷纷翕响，冠以艺兮!识音者希，孰能珍兮!能尽雅琴，惟至人兮!在音乐美的绝对的自律性的存在中，他感受到了心灵和天地的合一。而这些，对那些总是把音乐和哀乐联系起来的人来说是不存在的。因此，想认识“琴”的“不可测”的至理，惟在于像有他嵇康这样的“至人”。当然，这个“至人”不是孔、孟，而是“采药山泽，会得其意，忽焉忘反”的庄子式的“至人”。“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之?夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”于是，我们看到，嵇康看待音乐与哀乐的关系是从他自身的追求的这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的角度来立论的。只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。假如我们把嵇康的上述关于人生的自由境界的“养生”之问题，加上一个“审美的”前缀的话，似乎便可以看作为康德的关于审美鉴赏的心理感受的规定：规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。(《判断力批判》上册，中译本，第59页)康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的。而这个性质的核心便是摆脱外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，正如嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。两相比较，我们可见，康德的论述和嵇康的论述都贯穿着一个共同的思想和审美的追求：无欲无动、淡泊无为。但也因此见出中西美学落实在人生问题上的根本分野。在嵇康这儿，这种审美性质的构成，就是人生的至尚追求和生存的目的，关键是人们通过什么样的途径来实现它并转化成为个人的生存状态。而在康德那儿，这种心境不过是人的诸多心境的一种心境之特征而已，至于它是否会转化成为个人的切实的生存状态；那完全是另一个问题。嵇康在《答难养生论》之时，已解了这个秘密了：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无以累之耳!”康德的“无目的的合目的性”的审美鉴赏之特征在此化成了嵇康的人获“至乐”的标志。这儿，还有必要添上一笔的是：在前此，中国古代的乐论总是强调音乐的“群”的“和”的意义。就是说，音乐的根本目的就在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”。这种“和”是作为社会个体的自我之完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新的发展。
  二、《声无哀乐论》的理论难题和“声无关哀乐”的理论宗旨自先秦以来，物感心动，发之于声，声之比而成乐，正因此而说“乐与政通”，“移风易俗，莫善于乐”，几乎丝毫没有怀疑的余地。如刘向《说苑·修文》所说：乐者，至人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。是故感激憔悴之音作，而民思忧；?奔慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛奋广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；……是故先王本之情性，稽之度数，断之礼义，含生气之和，带五常之竹，……皆安其位不相夺也。这种把音通于“哀乐”并进而等同于“哀乐”的音乐观，一直就被认为是不变的真理。嵇康针对这种观点，提出“声无哀乐”，既要有极大的理论勇气，也面临着一系列的文化传统的压力，同时他的理论自身的逻辑统一性也面临严峻的挑战。这里，有相互关联的两个命题：其一，“声”无“哀乐”之义是声与哀乐是非对应的，有什么样的“声”未必一定有什么与之相对应的“哀”与“乐”，但这不等于说“声”就不包涵某种情感；其二，“声”无“哀乐”表明声本身不存在哀乐之谓，所谓什么声有什么感情等等，完全是听者的主观附与。我把前者称之为弱证明，后者称之为强证明。此处先说弱证明。嵇康正确地指出了把声与古圣贤的德等等之类的问题对应起来，既有夸大事实的一面，又盲目崇信古人。但由这种“夸大”和“盲目”并进而从理论上彻底推翻这一论断并非易事。也就是说，推翻“物感心动”而有“介之卢而闻牛鸣知其三犊牲牺”的论点是容易的，但再进一步，证明声根本和哀乐无关却就要难得多。关于嵇康的论证声无哀乐的哲学基础，有诸多不同的观点。李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》，关于嵇康的部分说他是从元气论的观点来构筑音乐的本体论，把音乐的无关于哀乐的自身之“和”看成是外在自然之和的自然延伸。至于这种延伸怎样和“音之比”的人的有目的的创造活动联系起来却没有明确的证明。吉联抗在他的关于《声无哀乐论》的注释本小册子里说嵇康是以二元论的方式来论证声无哀乐，即社会之内容的哀乐为一元，声自身之数比的关系之构成为另一元。这和哲学上的作为看待精神与物质问题的二元论完全不是一回事。修海林著的《古乐的沉浮》(山东文艺出版社，1 9 8 9年)，说嵇康是以唯物论的哲学思想基础来论证音乐的自律性存在。这儿的解释似乎更有些不着边际。如果把音乐看成一种独立于人之外的存在物，显然难以说何以大自然从来就没有提供过任何一部乐曲。而且，嵇康只是开始从自然的演化说明音乐之“和”的数比是秉承了自然的“和”的性质，但并没有说这“和”的性质就直接成了音乐。我认为，解释嵇康的声无哀乐的理论问题应该站在人生论的立场上，才是切合于中国美学问题的原则。嵇康的“声无哀乐”的立论目的很显然，那便是：假如说任何一种声都与一定的社会内容相联系，人们在音乐的感受中也就根本不存在自由的心境之可能了，生之有限性的悲惨乃至到了连一片净土也找不到的地步。这显然是不可能的。嵇康从他的切身的音乐实践中深切地感受到了这一点。这可以从他的《琴赋》里找到例证。对此，前边已有引述，此处不赘。正是从这样的切身感受出发，嵇康站在他的时代的玄学思辨的高度，阐述了他的主张： 首先，就音乐来说，它是以乐曲的不同数比的关系构成的一种自律性文本。但是，又该怎样解释诸如此类现象呢？比如伯牙与钟子期的以音乐的相互心灵的感应，善听察音乐的人与不善听音乐的人自然会对音乐之美有不同的领悟。这些岂不是都证明了音乐自身即有哀乐?嵇康的证明分两个方面。一方面是坚决摈弃这些俗儒之妄见，听凭自身心理感受的契悟，即“得之于心”。他说：然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。显然，这个反驳是非常有力的。由此，另一方面再回到音乐自身来说：且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之?夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨氽而泣；非进哀于彼，道乐于此也；其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪?夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则，声之与心，珠涂异轨，不相经纬， 焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉?就音乐自身来说，“其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”再就音乐演奏的乐器来说，不同材质制成的乐器亦有一种自然之“太和”：啼声之善恶不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谭，而不能令籁篱调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，篱不因慧心而调节器，然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。嵇康是从音乐自身的特点和听者对音乐反映的主观差异这样两个方面来证明声无哀乐。就音乐自身的形式化特点来说，某种特定的或清或浊的乐曲，不论在什么条件下，不因演奏的善与不善而改变其基小性质。从听者来说，同样一首乐曲，由于与自我的“审美关系”不同，则会有或哀或乐的巨大差异。在此，音乐好比是一个应合哀与乐的契机，因而会有‘吹万不同，而使其自己”也。假如我们把嵇康的上述观点，和1 9世纪的音乐美学经典之作，汉斯立克著的《论音乐的美》所提出的音乐形式美相比，更可见中国人早于欧洲人一千多年前即深刻地认识到了这一点。该书第二章说：音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美， 它存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前， 并且使我们感受到美的愉快。这些说法正是嵇康在《声无哀乐论》说的“官商集比，声音克谐”，“音声之作，其犹臭味在于天地之间”。但是，汉斯立克并没有说“声无哀乐”，他认为声与哀乐及情感是非对应的，而且，由于音乐正如艺术的装饰之美一样，不同的线条有不同的表情特征，比如“一些弧形曲线，有时轻悠下降，有时陡然上升，时而遇合，时而分离，这些大大小小的弧线相互呼应，好像不能融合，但又构造匀称。”音乐之形式美正是这种宽泛的多义性的表情特征。嵇康也谈到这一点。他说：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。”过去，大多数学者认为，这正是嵇康的声无哀乐理论的漏洞。其实，这儿也是从音乐的表情性功能来二二分化，即音乐本身之象征的功能和感受者的哀乐之感受。因此，“音声有自然之和，而无系于人：情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”这样，嵇康基本上完成了他的理论目标，把“声无哀乐”释为“声”非对应于“哀乐”，然后再从个人的心理感受音乐美的差异来张扬个体在聆听音乐之自律性的形式之时的“吹万不同，而使其自己”的自由的心境。把音乐之美，从传统的道德的束缚中解放出来，转化成为个体人格的心灵自由的媒介，是嵇康《声无哀乐论》这篇名作所要说的中心内容。
  三、“声”无关于“哀乐”和音乐教化问题的社会赋予我在前边说过，证明音乐无关于哀乐远远比证明音乐非对应于哀乐要难得多。这里有这样两点要明确：第一，嵇康并不否认音乐的教化作用，第二，嵇康把音乐与哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来的目的何在。贯穿在《声无哀乐论》里的逻辑线索是把我前边说的“弱证明”和“强证明”混为一体来谈的。也就是说，在嵇康看来，说“声无哀乐”就是等于指音乐本身不含有任何的社会内容。遗憾的是，嵇康的这一证明并不是完全成功的。其一，嵇康举乐器之不同来证明声无关于哀乐。那么，这儿的问题是：不同的声音何以相互区别呢?一方面是他说的形式的区别，即所谓的“声之比”而成为“乐”的问题；另一方面是宽泛的表情性特征的问题。不同的声音虽然经过提炼、净化，但其任何一种声音的特征，都存在一定程度的表情性，而这种表情性也是感受者把它与特定的哀乐对应起来的基础。否则，仅仅靠从纯形式的角度去感受音乐，那么音乐只可能是“和寡”之艺术形式了。再说，音乐家和音乐鉴赏家也非是由纯形式的“数比”之关系去思考和感受音乐之美。反过来说，纯粹之数比是无所谓美与不美的。乐曲之数比在于落实在怎样打动人的感官这一层次上才有美与不美的问题。即就嵇康自己之对琴之声所抒发的自由心境的美的感受而言，正是在于声音之数比所封闭起来的与生活隔绝的“自律性”的媒介，缘此而契合于他的人生之感悟。当然，只是这种“感悟”不能用传统的哀乐去加以诠释罢了。其二，嵇康在由说“声与哀乐是非对应的”过渡到“声与哀乐无关”这一强证明之时，偷换了概念。如：他一方面说，“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”证明是：殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之怀均也。就是说，玉帛不是礼之本身，而只是借以表达礼的内容的媒介。音乐也是如此。如把这种或哭或欢当成音乐之本身的特征，岂不是说：“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”嵇康在此是从两个方面来进行他的证明：起先他是描述音乐之构成的特征，如汉斯立克所说的那一系列形式特征，即专注于作品之本身，然后跟着便置这音乐本体之说明于不顾，而跳到关于对音乐的价值论的说明。也就是说，嵇康是从音乐本体的自律性存在之设定，然后跳到社会的历史的特定条件下对音乐评价的差异来得出“声”无关于“哀乐”这一结论的。于是，我们看到嵇康为他解释音乐的教化问题开辟了广阔的天地。那便是：他把音乐的教化问题看成是教化问题，并不是音乐自身特性的自然顺延，而是从外在方面对音乐之社会价值的功能给予。这正是所谓“声有哀乐’’的社会根源。他说：……言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝， 庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。社会的礼仪和所谓之“移风易俗，莫善于乐”，正是人们比附音乐之“数比”的秩序关系，从上到下比附成为一个社会化的系统，年深日久，便深化成了所谓的一种教化方式。再一个教化问题是从音乐所具有的“导情”的功能看待的。音乐自身无所谓“情”，无所谓“哀乐”，但通过听音和演奏却可以抒发人心中的积愫，从而令人心气和畅。这又是人们从社会的功能上来给予音乐教化意义的又一个原因。他提出这样的问题：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”理由在于：和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音， 感之以太和，道其神气，养而就之，迎其惰性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘尤大，显于声音也。 应该说，嵇康从社会对音乐的价值赋予的角度对音乐的无关哀乐和这种哀乐因而是外在于音乐自身的证明还是成功的。当然，这并不是说他因此完成了他的“声”无关“哀乐”的强证明。不过却由此为他的理论宗旨找到了社会学的基础，，即音乐的哀乐的价值内容是社会历史的赋予。在特定的条件下，一定的历史主体总是体现为个人。所以，就对特定的音乐作品而言，就是独立的审音者。从而审音者赋予音于作品的他自身的独特的人生价值也便是合情合理的。这个隐含在嵇康的《声无哀乐论》里的深刻的美学思想，在一定程度接触到了马克思在《1 8 44年经济学哲学手稿》中所提出的鉴赏音乐的耳朵和音乐作品的意义之展示的内在关联性。这一点，正是嵇康非得把音乐自身之特点与作为社会内容之体现的哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来不可的目的所在。“今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐楚体哀，岂不知哀而不识乐乎?”“自得之域”是人们从音乐中感受到的形式化的自我。人们也是借助这种形式来触摸自我的自由状况。难怪嵇康在临刑的一刹那，之所以奏《广陵散》，是触摸他最后之自由乎?主要参考资料
  1、戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社。
  2、《晋书·嵇康传》。
  3、《三国志·魏志·王粲传》。
  4、《世说新语》中《任诞》、《德行》、《稚量》等有关嵇康的言论。
  5、吉联抗译注：《嵇康·声无哀乐论》，人民音乐出版社。
  6、修海林著：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社，其中有关嵇康的专论。
  7、李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第二卷上册，中国社会科学出版社，其中有关嵇康的专论。
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  2020-10-01 13:40 樊扬诗 客户经理

  嵇康《养生论》：\\“世或有谓：神仙可以学得，不死可以力致者；或云：上寿百二十，古今所同，过此以往，莫非妖妄者；此皆两失其情。”
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  2020-10-01 13:37 赵顺贵 客户经理

  很有趣的一篇文章，给你展现一个饱满灵动的嵇康
  大约是白帝城刘备托孤的前一年，在魏国的谯郡铚县，今天的安徽宿县，一个嵇姓外来户生了个男孩。谁也没有料到，日后，这个孩子居然在历史的心窝狠狠捣了一拳，并且让人久久难忘。他的名字，叫做嵇康。
  二十多年后，大幕拉开，聚光灯刷地点亮，嵇康亮相了。只听台下一片尖叫，无数女生顿时昏倒——嵇康真是太帅了。据说见到嵇康的人，都感慨地称赞他如同松下吹过的清风，高昂而从容。“竹林七贤”中的另一位朋友山涛，评论嵇康时说他如同独立的孤松，连喝醉了要栽倒在地的样子，都像即将崩倒的玉山一样，帅得一塌糊涂。很多年以后，有人在王戎面前夸赞嵇康的儿子长得帅，王戎却只轻描淡写地回答了一句：“你还没见到他爹呢。”此后，历代史书或笔记小说描述嵇康的风姿仪表都是不惜笔墨，型男嵇康的“龙章凤姿，天质自然”完全达到了庄子“肌肤若冰雪，绰约若处子”的绝对标准。
  一
  由于父亲早逝，母亲和兄长对他溺爱娇宠。嵇康从小天资聪颖过人，由着性情读了许多道家书籍，对儒家经学几乎不感兴趣。这般过度自由宽松的受教育经历，让嵇康的气质里从小就渗透了一股天成的“自然”，而长大以后，那一派“半入仙风”的神韵，就更加让人望而不及，仿佛一个“画中人”，原本就不属于这世间。任何事物都有两面性，自由自在的成长环境给了嵇康发展的自由，也养成了他骄傲、任性、单纯的人格，单亲家庭的艰难也让他变得激愤而脆弱。
  到了二十多岁的时候，嵇康已经是诗词歌赋无一不通了，一袭长袍，满腹文章，再背上一把古琴，长风中，往那山头一站，清风明月的神采，竟被惊为天人。
  在今天河南焦作市区的东面，有一个县叫修武，又称山阳。二十岁离家的嵇康很快就为这里秀美的景色和人文气质所打动，决定长住下来。于是，嵇康隐居在山阳的竹林之下，开了一间打铁的铺子，一边为乡邻打制和修理农具，换取生活必需品，一边埋头做学问，撰写文章，或者出门访友，广结人缘，与众多志同道合者谈书论道。
  二十四岁这年，嵇康带着他的成名作《养生论》来到京城，整个洛阳城竟“惊艳”一般为之倾倒。人们开始兴奋地传说：“真正的名士应该是什么样的呢？去看看那位写下《养生论》的嵇叔夜，你就知道啦。”成名来得如此之快，几月间，他就成为了那个时代的“超男”。甚至皇室也青眼有加，曹操的儿子沛穆王曹林，竟不顾嵇康的平民身份，欣然把女儿长乐亭公主嫁给他。这一切如此出乎嵇康的意料，他成了曹氏的女婿。与此同时，嵇康也就卷入了魏晋的政治漩涡，做了魏政权的中散大夫。这是他人生悲剧的开端。
  嵇康的《养生论》传到黄河以北的怀县，向秀看了后禁不住拍案叫绝。但他又觉得嵇康的“帖子”有失偏激，特别是受政治影响较大。向秀在家里思想半天，终于还是忍耐不住，决定亲自到山阳一趟，去见见这篇文章的作者，同时就文章里的问题讨教一二。向秀于是拿着自己对《养生论》的意见稿《难养生论》去见嵇康。嵇康此时正在家里的铁匠铺子里帮人打制农具，他光着膀子，用钳子夹出炉子里已经烧红的锄头，放在铁砧上，挥动大锤向锄头打去。
  小小的铁匠铺里，火星飞溅，烟尘弥漫，迎视着嵇康傲岸、冷峻、挑剔、审视的目光，向秀镇定自若，底气很足。向秀说：“你太屌了，你是这个黑暗时代最明亮的星辰”。嵇康骂了他一顿：“你忒会忽悠人啊。这些恭维话，让我很囧。告诉你，哥只是一个传说，哥就是一个铁匠，不是什么文化精英。哥打的不是铁，是寂寞。”哥儿俩就这样不打不相识，他们在河边散步，谈古论今，在铁匠铺中打铁，嵇康抡锤，向秀拉风箱。两人虽然有分歧，但是彼此都很快乐，觉得找到了平生的至交。
  二
  山涛在京城担任州府官吏的时候，发生了一件比较重大的事情，那就是他遇到了阮籍，并且把阮籍介绍给了嵇康。三个人一见如故，很有惺惺相惜之感。后来，山涛的妻子韩氏发觉山涛与阮籍、嵇康的交往甚密，就好奇地问丈夫：“这两人就这么了不起，值得你如此深交？你们仨每天厮混在一起，难道他们比我还重要？”山涛长叹说：“我可以称为知己的，只有这两个人了。”韩氏于是便向丈夫提了个要求：“春秋晋国，僖负羁的妻子曾经亲自隔墙观察过狐偃和赵衰。我也想看看你那两个朋友，可以吗？”山涛欣然允许了。有一天，嵇康、阮籍两个来了，山涛就留他们在家过夜，并准备了酒肉。夜里，韩氏从墙缝里偷窥他们，并且孜孜不倦一直偷窥到天明。次日早晨，山涛问道：“你对他们印象如何？”韩氏说：“简直酷毙了，极品人物啊，你比他们差远了，好好跟人家学学吧。”
  各大“版主”结识，并且一见如故，使竹林好友的聚会成为可能。接着，“竹林七贤”中的另外几位也逐一聚合。在这个未经官方批准的“作协”组织里，打头的是嵇康，排在后面的是阮籍，接下来依次是山涛、向秀、阮咸和刘伶，年少的王戎来的时候，大家已经“在路上”了。那正是大规模的政治清洗和党派诛灭之后，司马家族全面掌控了曹魏政权，知识分子的生命朝不保夕、如履薄冰。这一群文人，他们厌倦了官场的奸诈、权谋和血腥，来到山阳的乡下，摆下酒，撑起船，或者驾着牛车，旅行去也。他们的旅行也是向往山水的清新，乡间活动的自在，带着一颗心来，不带半棵草去。来了，他们就没有打算再回去，与草、水、树、风声相亲，一生足也。轻松自在，宛若仙人。
  竹林七贤们好玩。从掌握的史料来看，他们的玩法大概有：饮酒、服药、行散、清谈、弹琴、长啸、吹箫、打铁、裸奔，当然离不开行文作诗。好玩也会玩，生性如此，也是时代使然。在这些玩法中，他们玩出了仕途，玩出了性格，玩出了友情，有的也玩掉了生命。
  七个人志趣相似，聚于山阳县的竹林之下，悠游山水，服食养生，养生全身，不理政治，任诞旷达，行事潇洒，把山阳的文人雅集打理得风生水起，把竹林的“新文化运动”开展得有声有色。闭目试想一下，1700多年前，七位名士就在河南云台山的一片幽林中聚会，开怀畅饮，放歌长啸，抱琴行吟，谈玄论道，弋钓草野，亲旧叙阔。终日沐浴在先贤老庄的自由春晖之中，“天地与我养生，万物与我齐一”，他们深知，生命的尊严源于自由，唯独拥有自由，才可能拥有善的人生。当礼教以极端的表情端起虚伪的嘴脸，在礼与情之间，他们也极端地偏向了后者，通过重情尚真、任情随性的言行举止实践道家的自由精神，追求生命的肆意酣畅。
  在当时的学术界，他们的地位不但是历史选择的，也是他们的才华决定的。“竹林七贤”们接过了建安七子和正始名士们的文学接力棒，重新发现了庄子，把玄学的研究对象由老子推进到了庄子，提出了“越名教，任自然”新观点，最后发展出“名教就是自然”的新思想。七个人都是自幼熟读老庄，对这些经典著作非常熟悉，不但在思想上崇尚庄子，而且在行为上狂放不羁，当时的清流名士皆以谈玄清议为能事，以非薄礼教为时尚，《世说新语》里满篇大话、怪话、俏皮话，便是最好的明证。魏晋清谈，大多是在轻松愉快的环境中完成的，但其学术质量远比现在流行的某些所谓的学术研讨会高出许多。
  作为“非法作协组织”的头目，嵇康除了写出《养生论》、《答向秀难养生论》、《释私论》等华彩丽章，创作《赠兄喜秀才入军诗》、《幽愤诗》、《琴赋》、《酒赋》那些清缈飘逸的诗赋，他又是养生专家，医药知识丰富，不但亲自上山采药，对炼制五石散也很在行。他还精于笛，妙于琴，善于音律。尤其是他对琴及琴曲的嗜好，为后人留下了种种迷人的传说。嵇康的音乐理论文章《声无哀乐论》虽然未在“SSCI核心期刊”发表，在中国音乐理论史上却名闻名遐迩，他在论文中讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗的问题，涉及音乐美学上的一系列重大课题。
  三
  文人墨客从来都是统治者的棋子。与司马懿相比，司马师的凶残和狡诈一点都不比父亲差。魏晋时代是一个人才辈出的时代，也是一个把人性的丑恶发扬到了极致的时代，它衡量人才，不只是看你的才能和学识，还看你所站立的阵营和用心。竹林这七个人的名声又是如此之大，一定不能允许他们从宦海之中挣扎而出的。无论他们愿意与否，都必须接受被御用的命运。就这样，原本希望不问世事的几个人被强行推到政治的风口浪尖上。向秀、阮咸、阮籍被迫入仕，山涛，王戎投靠朝廷。司马政权不费吹灰之力，就瓦解、分化了竹林七贤，中国历史上最为光芒璀璨的文人团体最终分崩离析、各散东西。
  摆在嵇康面前的只有两条路，一条是彻底归隐，另一条是投靠合作。因为当时曹魏大势已去，司马氏掌权大局已定，真要避祸，最好的办法是投靠司马氏，和他们合作。山涛、阮籍、王戎都走的是这条路。这些人不但最终都得以全生，而且有的仕途还相当顺畅。可嵇康却坚持不与司马氏合作。
  其实，对于合作还是不合作，嵇康也曾有过痛苦的思考。在《卜疑》中，他一连提出了二十八种处世态度作为选择，主要分三大类，一类是积极入世，一类是游戏人间，再一类便是逍遥出世。最后，他借太史贞父之口，做出了选择，那就是只要“内不愧心，外不负俗”，他也会做出“交不为利，仕不谋禄”的妥协的。由此观之，在遗世和用世的两难间，在自矜与自责的纠葛中，他的心情始终是痛苦而矛盾的。
  对于真理，他看得太过峻切，所以无法容忍虚假；对于生命，他爱得太过浓烈，因此不能妥协庸俗。如此看来，嵇康的痛苦已经不是在合作或不合作间的抉择。而是根本就没办法合作。因此，他只能选择隐退，远远逃离那个荒唐得近乎可笑，扭曲得几欲疯狂，无趣得近乎残酷的现实世界。也就是说，不是世教不容他，而是他不容世教。司马氏不是没想过“化敌为友”，一次次伸出过橄榄枝，嵇康硬生生拒绝了。
  有一回，就在嵇康打铁打得兴高采烈的时候，司马昭的宠儿钟会突然来访。嵇康懒得理他，连头都没抬。钟会尴尬了一会儿动身要走，嵇康问话了，很幽默：“何所闻而来？何所见而去？”钟会答得也很机巧：“闻所闻而来，见所见而去。”
  四
  嵇康的竹林好友山涛为人敦厚，他推荐嵇康做官是一片好意，却惹得嵇康怒不可遏。1400多字的《与山涛绝交书》写得十分痛苦，但嵇康认为这对双方都是痛苦的解脱。嵇康在信中对山涛说：“您提议我替代您的职务，由此知道你原本就不了解我。”嵇康说山涛要他做官是把直木变曲成车轮，是用死老鼠喂神鸟，是要把他推到沟里逼他发疯，没有深仇大恨不会这么做的。信中还有一些更难听的话，说套着民服正襟危坐，搔挠虱子很不方便，真让人难受。嵇康这封绝交书无疑是一篇与当权者决裂的宣言，文辞犀利地批评统治者“非汤武而薄周孔”，谴责他们的所作所为其实是对儒家精神的歪曲和背离，这句话更是深深的刺痛了大将军司马昭，挑战了司马王朝意识形态的合法性，难怪司马昭听说后勃然大怒。
  这个异见分子，太率性太有骨气，也太极端太无机变，加上又是曹氏的女婿、魏政权的旧官，就只好承受苦难的命运。愤世嫉俗，这个性格上的致命弱点，最终为嵇康招来杀身之祸。可是，这也是他“刚肠疾恶，轻肆直言”的一生中最明亮的一面铜镜。
  嵇康因替朋友鸣不平却惹来杀身之祸。这个朋友叫吕安，其妻十分漂亮，被他的哥哥吕巽奸污了。吕巽做贼心虚，反到司马昭那里污告吕安不孝。司马昭标榜以“孝”治天下，不孝可以定死罪，吕巽这样做是将亲弟弟送上死路，简直禽兽不如。嵇康怎么也想不到朋友圈子里冒出这么一个阴险的无赖，当即宣布与吕巽绝交，绝交书每个字都气得发抖。嵇康拍案而起为吕安出庭作证。他走进的是一个等他等了很久的卑鄙的陷阱。嵇康为朋友抱不平被打入死牢，罪名是“不孝者的同党”。欲加其罪，何患无词。他得罪司马统治集团太多太多了，他孤愤狂傲让小人丢尽颜面，他才高俊美致俗人心生嫉恨，他文章风流使庸人自惭形秽，他人格刚正令官府满怀畏惧。比如钟会在向司马昭进谗言时，就首先指出嵇康是“卧龙”一般的人物，这就暗示嵇康的个人影响力和人格魅力都非同一般。具有如此影响力的“持不同政见者”，为己所用则可，如不能，必杀之。现在，收拾他的时候到了，灭绝他的时候到了。这一天，他们等了很久很久了。
  嵇康入狱，被定死罪。于是，太学生的集体上书，地方豪杰的群起响应，当时名士联名救援，无疑在社会上形成了一股强大的政治示威。然而，中国历代的专制统治者，从来也没有在民意前，退让过哪怕半步。客观地说，嵇康强大的文化感召力，反而加速把自己推上断头台。
  行刑之日，司马昭密令大量军队戒严在法场四周，准备随时应对可能发生的“突发事件”。等一切部署妥当，他才派人进入法场，向大家宣布维持嵇康死刑原判的法令。
  此法令一经宣读，在法场上炸开了锅。三千血气方刚的太学生群情激愤，“释放嵇康，释放嵇康”的声浪更是一浪高过一浪，响彻刑场所在的东门。此时，嵇康的眼神却是空无一人的孤独。他回头看了看日影，知道时候尚早，就对哥哥嵇喜说：“哥，我的片玉古琴带来了吗？”
  嵇喜哽咽着把琴递给嵇康。嵇康摸着他心爱的片玉古琴，若有所思，随后便用他那纤尘不染的双手，拨响一曲《广陵散》，以完成人生最后的谢幕。神色从容的嵇康在高台坐定，在士子的注目礼中，开始拨弄琴弦。悠扬的琴声中，无杀伐之声，也无幽怨之声，而是“感天地以致和”的清正之音。一曲弹罢，场上一片死寂。嵇康凝视弦琴片刻，叹息一声，说道：“以前袁孝尼想跟着我学广陵散，我没有教他，广陵散于今绝矣，”于是，离席起身，引颈赴死，年仅四十岁。
  围观的浩浩人流中，有一位面容妩媚、玉立亭亭的女学生含泪悲泣，她低语：“嵇康老师赴刑的样子真性感，他是史上最性感的铁匠。”
  尽管书面绝交且不理不睬，可嵇康对山涛的深情厚谊并未真的断绝。临死前嵇康曾对儿子嵇绍说：“有你山涛叔叔在，你不会孤单的。”这番宽慰，足见他与山涛相交之深、相知之笃，怎能说他们内心不是相互挂牵的？在嵇康去世后的漫长岁月里，山涛对嵇绍呵护备至。
  魏晋以前与魏晋以后的无数时代，再没有一个如嵇康般饱满、健全的生命，在这个局促的世界上从容地展现。
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  2020-10-01 13:34 樊成钢 客户经理

  拼音：jīkāng

  嵇(jī)康(224年-263年 ，一作223年-262年)，字叔夜。汉族，谯国铚县(今安徽省濉溪县)人 。三国时期曹魏思想家、音乐家、文学家。

  嵇康为曹魏宗室的女婿，娶曹操曾孙女长乐亭主为妻 。官至中散大夫，世称"嵇中散"。后隐居不仕，屡拒为官。因得罪钟会，遭其构陷，而被司马昭处死，时年四十岁。

  嵇康与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张"越名教而任自然"、"审贵贱而通物情" ，为"竹林七贤"的精神领袖，袁宏称其为"竹林名士"之一 。他的事迹与遭遇对于后世的时代风气与价值取向有着巨大影响。嵇康亦善文，工于诗，风格清峻。他注重养生，曾著《养生论》。有《嵇康集》传世。他的作品反映出时代思想，并且给后世思想界、文学界带来许多启发。

  主要思想

  嵇康继承了老庄的养生思想，进行实践颇有心得，他的《养生论》是中国养生学史上第一篇较全面、较系统的养生专论。后世养生大家如陶弘景、孙思邈等对他的养生思想都有借鉴。

  《嵇康集》十卷书中，篇篇含养生之理，提出"越名教而任自然"的养生看法。

  魏晋之时，养生之学大兴，但当时有两种相对立的思想存在:一是认为修道可成仙，长生不老;二是认为"生死全由天，半分不由人。"嵇康针对这种现象，指出神仙不可能，如果导养得理，则安期、彭祖之论可及的看法。

  在他的重要著作《养生论》中，他以导养得理可寿的总论点，提出了以下观点:

  一、形神兼养，重在养神。他举例说明精神对人体的强大作用，指出"由此言之，精神之于形骸，犹国之有君也。"而中医学也认为人以神为根本，神灭则形灭。嵇康在此抓住了养生的根本。

  二、养生要重一功元益，慎一过之害，全面进行。嵇康认为万物禀天地而生，后天给予的养护不同，寿命也不尽相同，勿以益小而不为，勿以过小而为之，防微杜渐，提早预防，积极争取长寿。

  三、指出若不注重养生，耽声色，溺滋味，七情太过，则易夭折。"夫以蕞尔之躯，攻之者非一涂;易竭之身，而内外受敌，身非木石，其能久乎?"

  四、嵇康还告诫养生者要有信心，坚持不懈，否则就不易有效。还要以善养生者为榜样，积极吸取好的养生方法，清心寡欲，守一抱真，并"蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，缓以五弦"，就可以"与羡门比寿，与王乔争年"。

  嵇康自己也身体力行，与他同为"竹林七贤"的王戎曾说:"与康居二十年，未尝见其喜愠之色" ，他自己提的理论，几乎条条做到，但却犯了"营内而忘外"一忌，最终受人诬陷而遇害。

  个人作品

  嵇康的著作，《隋书·经籍志》著录有集13卷，又别有15卷本，宋代原集散失，仅存10卷本。明代诸本卷数与宋本同，但篇数减少。明本常见的有汪士贤刻《嵇中散集》(收入《汉魏六朝二十名家集》中)，张溥刻《嵇中散集》(收入《汉魏六朝百三家集》中)等。1924年，鲁迅辑校《嵇康集》(1938年收入《鲁迅全集》第9卷)。戴明扬校注的《嵇康集》1962年人民文学出版社出版，此书除校、注外，还收集了有关嵇康的事迹、评论材料。
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  2020-10-01 13:31 龚岩琳 客户经理

  嵇康所作琴曲有《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首，被后人合称为“嵇氏四弄”，和蔡邕所作的“蔡氏五弄”被合称“九弄”，在中国音乐史上倍受推崇，隋炀帝将弹奏“九弄”作为取士的条件之一。宋代的杨瓒向民间搜此四弄曲谱，结果应征十多种，可见其流传之广。《玄默》、《风入松》据传也是他的作品，《玄默》反映的是老庄思想。这些作品见于明代刊传的谱集，但未必是原作。
  他的有关其音乐思想的著作《声无哀乐论》是我国第一篇音乐理论著作，书集中了了他的音乐美学思想，直到现在，仍有很高的研究价值，他在文章中探讨了音乐与感情，创作与演奏，演奏与乐器、欣赏，欣赏与习惯等问题，通过“秦客”和“东野主人”之间的反复辨驳，提出了声无哀乐的观点（即音乐是客观存在，哀乐是主观渲泄），这是中国音乐史上“自律”论美学最早的典型表达。《声无哀乐论》中提到的许多音乐美学问题，具有创始的意义。鲁迅曾指出：“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”
  《琴赋》也是他的一篇音乐评论文章，在文中他肯定了音乐的作用：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”。《琴赋》中提到了许多琴曲，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》以古代的《渌水》、《清徵》等曲目，他还将当时流行的作品分为“曲引所宜”的雅曲及“下逮谣俗”的通俗琴曲两类。此外，他还具体细致地分析了琴曲从开始到结尾的发展过程及表现特点。
  嵇康是玄学情感理论的另一位代表人物。按照他的声无哀乐论，音乐之美是没有情感的内涵的，它只是“和平”，然而却可以使各具不同德性的音乐的听者得以增进各自的德性。这一针对着德性的综合作用他称之为“触类而长，所致非一，同归殊途”（《琴赋》），它的性质是审美的。嵇康与庄子不同的是他讲善，不过这个善不是普遍的伦理概念，而是每一个体的个性德性即寓于特殊的普遍或是具有个性的普遍。嵇康的理论与王弼也有不同，嵇康并非以善为主导来统一美，而是以美为主导来统一善。这种统一下的情感也并非单纯的审美情感，而是所谓的“同归殊途”，殊途者即不同个体各自的德性，同归者即审美经验将那些不同的德性统摄起来，使之增强了，它们表现为各各不同的融汇了个体德性的审美情感。
  论嵇康《声无哀乐论》的美学思想
  作者：马钦忠
  在中国这个传统和成见看得特别重要的文化的国度里，嵇康应该说是一个特例。从他的生活行为到他的哲学美学思想，就表面而言，都显得与中国文化传统格格不入。正如有的学者所指出的，他的骨子里还是特别看重传统的道德标准的；比如，一方面，他“言论放荡，非毁典谟”(《晋书·嵇康传》)，“轻贱唐虞而笑大禹”，“非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)；但另一方面，他抱着终身不仕二主，保持作为一个士人的名节，甚至还准备参加田丘俭的起事，试图把政权从司马氏手里夺回来还给曹魏宗族。假如说，这种矛盾贯穿着他的终生的话，那么，《声无哀乐论》却就是他试图从有限的人生中解脱出来的审美建构。正因此，这篇关于音乐哲学问题的论文便显得具有特别的意义。
  一、人的自觉和审美的自由境界
  鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里说，魏晋之际是文的自觉的时期。这个“文的自觉”首先是以人的自觉为先导。当然，这个“人”不是今天的历史的实践主体，也不是结构主义的静态化的结构要素之一的人，而是追求自我完善、在变幻莫测的生死循环的永不止息、人与人的福与祸、权力与毁灭、囚犯和权贵之间的无常的转化和变换过程中寻求灵魂净土的“人”。
  这种追求和嵇康所生活的时代是密不可分的。长年的战乱使得整个社会显现一片凋蔽的景象。曹操在他的《蒿里行》中曾有如下的描绘：
  铠甲生虮虱，万姓以死亡。
  白骨露于野，千里无鸡鸣。
  生民百遗一，念之断人肠。
  王粲的《七哀诗》也描绘了这样悲惨的景象：
  出门无所见，白骨蔽平原。
  路有饥妇人，抱子弃草间。
  顾闻号泣声，挥涕独不还。
  这简直就是一幅战乱之后的“难民图”。凄冷和悲惨的社会境况和个人生命的霎时幻灭，造成了这个时代的人生的苍凉感和生存的艰难迟重的感悟。那种源自灵魂深处的生存欲的强烈的跳动，给这个时代的人们的心灵投上一层苍凉和浑厚的悲壮的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山复归于一统。可是当这个统一的局面实现之时，跟着来的是人与人的倾轧和权力的勾心斗角。在这种政治的倾轧中，所谓的有识之士便惟有独善其身了，借助诗、酒、药，游览名山大川，沉迷于声色之乐来排遣个人有限生命的忧患。阮籍的《咏怀诗》可谓是此方面典型代表：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始，繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。”这儿描绘了衰朽和趋向死亡的无可奈何。个人在这个生死频繁交替的时代，更是如一草芥。“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事先穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”
  在这样的优患中，惟有回到自我的内心世界，找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的社会基础和社会背景。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》里有如下一段话：
  清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也。哀厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。
  这儿提出的养生的中心是：一要清心寡欲；二要不为名位利禄去伤德——自然生命之特性；三是不要贪美味佳馔；四是不为外物所累。由此而回到自我的心灵世界，达到生存的“旷然无忧患，寂然无思虚”的“至乐”境界。在《答难养生论》的驳难中，嵇康又从反面论证了养生需要净化的条件，即“名利不灭”、“喜怒不除”、“声色不去”、“滋味不绝”、“神虑转发”。实际上，从嵇康自己的表白来看，他的确是达到了他的上述“养生”的准则，但至于是否能从内心世界上实现这些原则，并乐斯于此却就难以取证了。但他作为一位出色的音乐家在音乐演奏中体会到那妹凭于音乐旋律的绝对自己的心境却是无可置疑的。在他的《琴赋》中，深刻而又细致地描绘了在听琴时的心灵的解放。最后他感叹地说：
  于时也，金石寝声，匏竹屏气，……感天地以致和，况歧行之众类，嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰，永服御而不厌，信古今之所贵。乱曰：音音琴德，不可测兮!体清心远，邈难极兮! 良质美手，遇今世兮!纷纷翕响，冠以艺兮!识音者希，孰能珍兮!能尽雅琴，惟至人兮!
  在音乐美的绝对的自律性的存在中，他感受到了心灵和天地的合一。而这些，对那些总是把音乐和哀乐联系起来的人来说是不存在的。因此，想认识“琴”的“不可测”的至理，惟在于像有他嵇康这样的“至人”。当然，这个“至人”不是孔、孟，而是“采药山泽，会得其意，忽焉忘反”的庄子式的“至人”。“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之?夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”
  于是，我们看到，嵇康看待音乐与哀乐的关系是从他自身的追求的这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的角度来立论的。只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。
  假如我们把嵇康的上述关于人生的自由境界的“养生”之问题，加上一个“审美的”前缀的话，似乎便可以看作为康德的关于审美鉴赏的心理感受的规定：
  规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。(《判断力批判》上册，中译本，第59页)
  康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的。而这个性质的核心便是摆脱外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，正如嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。两相比较，我们可见，康德的论述和嵇康的论述都贯穿着一个共同的思想和审美的追求：无欲无动、淡泊无为。但也因此见出中西美学落实在人生问题上的根本分野。在嵇康这儿，这种审美性质的构成，就是人生的至尚追求和生存的目的，关键是人们通过什么样的途径来实现它并转化成为个人的生存状态。而在康德那儿，这种心境不过是人的诸多心境的一种心境之特征而已，至于它是否会转化成为个人的切实的生存状态；那完全是另一个问题。
  嵇康在《答难养生论》之时，已解了这个秘密了：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无以累之耳!”康德的“无目的的合目的性”的审美鉴赏之特征在此化成了嵇康的人获“至乐”的标志。
  这儿，还有必要添上一笔的是：在前此，中国古代的乐论总是强调音乐的“群”的“和”的意义。就是说，音乐的根本目的就在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”。这种“和”是作为社会个体的自我之完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新的发展。
  二、《声无哀乐论》的理论难题和“声无关哀乐”的理论宗旨
  自先秦以来，物感心动，发之于声，声之比而成乐，正因此而说“乐与政通”，“移风易俗，莫善于乐”，几乎丝毫没有怀疑的余地。如刘向《说苑·修文》所说：
  乐者，至人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。是故感激憔悴之音作，而民思忧；啴奔慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛奋广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；……是故先王本之情性，稽之度数，断之礼义，含生气之和，带五常之竹，……皆安其位不相夺也。
  这种把音通于“哀乐”并进而等同于“哀乐”的音乐观，一直就被认为是不变的真理。嵇康针对这种观点，提出“声无哀乐”，既要有极大的理论勇气，也面临着一系列的文化传统的压力，同时他的理论自身的逻辑统一性也面临严峻的挑战。这里，有相互关联的两个命题：其一，“声”无“哀乐”之义是声与哀乐是非对应的，有什么样的“声”未必一定有什么与之相对应的“哀”与“乐”，但这不等于说“声”就不包涵某种情感；其二，“声”无“哀乐”表明声本身不存在哀乐之谓，所谓什么声有什么感情等等，完全是听者的主观附与。我把前者称之为弱证明，后者称之为强证明。
  此处先说弱证明。
  嵇康正确地指出了把声与古圣贤的德等等之类的问题对应起来，既有夸大事实的一面，又盲目崇信古人。但由这种“夸大”和“盲目”并进而从理论上彻底推翻这一论断并非易事。也就是说，推翻“物感心动”而有“介之卢而闻牛鸣知其三犊牲牺”的论点是容易的，但再进一步，证明声根本和哀乐无关却就要难得多。
  关于嵇康的论证声无哀乐的哲学基础，有诸多不同的观点。李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》，关于嵇康的部分说他是从元气论的观点来构筑音乐的本体论，把音乐的无关于哀乐的自身之“和”看成是外在自然之和的自然延伸。至于这种延伸怎样和“音之比”的人的有目的的创造活动联系起来却没有明确的证明。吉联抗在他的关于《声无哀乐论》的注释本小册子里说嵇康是以二元论的方式来论证声无哀乐，即社会之内容的哀乐为一元，声自身之数比的关系之构成为另一元。这和哲学上的作为看待精神与物质问题的二元论完全不是一回事。修海林著的《古乐的沉浮》(山东文艺出版社，1 9 8 9年)，说嵇康是以唯物论的哲学思想基础来论证音乐的自律性存在。这儿的解释似乎更有些不着边际。如果把音乐看成一种独立于人之外的存在物，显然难以说何以大自然从来就没有提供过任何一部乐曲。而且，嵇康只是开始从自然的演化说明音乐之“和”的数比是秉承了自然的“和”的性质，但并没有说这“和”的性质就直接成了音乐。
  我认为，解释嵇康的声无哀乐的理论问题应该站在人生论的立场上，才是切合于中国美学问题的原则。
  嵇康的“声无哀乐”的立论目的很显然，那便是：假如说任何一种声都与一定的社会内容相联系，人们在音乐的感受中也就根本不存在自由的心境之可能了，生之有限性的悲惨乃至到了连一片净土也找不到的地步。这显然是不可能的。嵇康从他的切身的音乐实践中深切地感受到了这一点。这可以从他的《琴赋》里找到例证。对此，前边已有引述，此处不赘。
  正是从这样的切身感受出发，嵇康站在他的时代的玄学思辨的高度，阐述了他的主张：
  首先，就音乐来说，它是以乐曲的不同数比的关系构成的一种自律性文本。但是，又该怎样解释诸如此类现象呢？比如伯牙与钟子期的以音乐的相互心灵的感应，善听察音乐的人与不善听音乐的人自然会对音乐之美有不同的领悟。这些岂不是都证明了音乐自身即有哀乐?
  嵇康的证明分两个方面。一方面是坚决摈弃这些俗儒之妄见，听凭自身心理感受的契悟，即“得之于心”。他说：
  然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。
  显然，这个反驳是非常有力的。由此，另一方面再回到音乐自身来说：
  且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之?夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨氽而泣；非进哀于彼，道乐于此也；其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪?夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则，声之与心，珠涂异轨，不相经纬， 焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉?
  就音乐自身来说，“其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”再就音乐演奏的乐器来说，不同材质制成的乐器亦有一种自然之“太和”：
  啼声之善恶不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谭，而不能令籁篱调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，篱不因慧心而调节器，然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。
  嵇康是从音乐自身的特点和听者对音乐反映的主观差异这样两个方面来证明声无哀乐。就音乐自身的形式化特点来说，某种特定的或清或浊的乐曲，不论在什么条件下，不因演奏的善与不善而改变其基小性质。从听者来说，同样一首乐曲，由于与自我的“审美关系”不同，则会有或哀或乐的巨大差异。在此，音乐好比是一个应合哀与乐的契机，因而会有‘吹万不同，而使其自己”也。
  假如我们把嵇康的上述观点，和1 9世纪的音乐美学经典之作，汉斯立克著的《论音乐的美》所提出的音乐形式美相比，更可见中国人早于欧洲人一千多年前即深刻地认识到了这一点。该书第二章说：
  音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美， 它存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前， 并且使我们感受到美的愉快。
  这些说法正是嵇康在《声无哀乐论》说的“官商集比，声音克谐”，“音声之作，其犹臭味在于天地之间”。但是，汉斯立克并没有说“声无哀乐”，他认为声与哀乐及情感是非对应的，而且，由于音乐正如艺术的装饰之美一样，不同的线条有不同的表情特征，比如“一些弧形曲线，有时轻悠下降，有时陡然上升，时而遇合，时而分离，这些大大小小的弧线相互呼应，好像不能融合，但又构造匀称。”音乐之形式美正是这种宽泛的多义性的表情特征。嵇康也谈到这一点。他说：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。”过去，大多数学者认为，这正是嵇康的声无哀乐理论的漏洞。其实，这儿也是从音乐的表情性功能来二二分化，即音乐本身之象征的功能和感受者的哀乐之感受。因此，“音声有自然之和，而无系于人：情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”
  这样，嵇康基本上完成了他的理论目标，把“声无哀乐”释为“声”非对应于“哀乐”，然后再从个人的心理感受音乐美的差异来张扬个体在聆听音乐之自律性的形式之时的“吹万不同，而使其自己”的自由的心境。
  把音乐之美，从传统的道德的束缚中解放出来，转化成为个体人格的心灵自由的媒介，是嵇康《声无哀乐论》这篇名作所要说的中心内容。
  三、“声”无关于“哀乐”和音乐教化问题的社会赋予
  我在前边说过，证明音乐无关于哀乐远远比证明音乐非对应于哀乐要难得多。
  这里有这样两点要明确：第一，嵇康并不否认音乐的教化作用，第二，嵇康把音乐与哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来的目的何在。
  贯穿在《声无哀乐论》里的逻辑线索是把我前边说的“弱证明”和“强证明”混为一体来谈的。也就是说，在嵇康看来，说“声无哀乐”就是等于指音乐本身不含有任何的社会内容。遗憾的是，嵇康的这一证明并不是完全成功的。
  其一，嵇康举乐器之不同来证明声无关于哀乐。那么，这儿的问题是：不同的声音何以相互区别呢?一方面是他说的形式的区别，即所谓的“声之比”而成为“乐”的问题；另一方面是宽泛的表情性特征的问题。不同的声音虽然经过提炼、净化，但其任何一种声音的特征，都存在一定程度的表情性，而这种表情性也是感受者把它与特定的哀乐对应起来的基础。否则，仅仅靠从纯形式的角度去感受音乐，那么音乐只可能是“和寡”之艺术形式了。再说，音乐家和音乐鉴赏家也非是由纯形式的“数比”之关系去思考和感受音乐之美。反过来说，纯粹之数比是无所谓美与不美的。乐曲之数比在于落实在怎样打动人的感官这一层次上才有美与不美的问题。即就嵇康自己之对琴之声所抒发的自由心境的美的感受而言，正是在于声音之数比所封闭起来的与生活隔绝的“自律性”的媒介，缘此而契合于他的人生之感悟。当然，只是这种“感悟”不能用传统的哀乐去加以诠释罢了。
  其二，嵇康在由说“声与哀乐是非对应的”过渡到“声与哀乐无关”这一强证明之时，偷换了概念。如：他一方面说，“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”证明是：殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之怀均也。就是说，玉帛不是礼之本身，而只是借以表达礼的内容的媒介。音乐也是如此。如把这种或哭或欢当成音乐之本身的特征，岂不是说：“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”嵇康在此是从两个方面来进行他的证明：起先他是描述音乐之构成的特征，如汉斯立克所说的那一系列形式特征，即专注于作品之本身，然后跟着便置这音乐本体之说明于不顾，而跳到关于对音乐的价值论的说明。也就是说，嵇康是从音乐本体的自律性存在之设定，然后跳到社会的历史的特定条件下对音乐评价的差异来得出“声”无关于“哀乐”这一结论的。
  于是，我们看到嵇康为他解释音乐的教化问题开辟了广阔的天地。那便是：他把音乐的教化问题看成是教化问题，并不是音乐自身特性的自然顺延，而是从外在方面对音乐之社会价值的功能给予。这正是所谓“声有哀乐’’的社会根源。他说：
  ……言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝， 庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。
  社会的礼仪和所谓之“移风易俗，莫善于乐”，正是人们比附音乐之“数比”的秩序关系，从上到下比附成为一个社会化的系统，年深日久，便深化成了所谓的一种教化方式。
  再一个教化问题是从音乐所具有的“导情”的功能看待的。音乐自身无所谓“情”，无所谓“哀乐”，但通过听音和演奏却可以抒发人心中的积愫，从而令人心气和畅。这又是人们从社会的功能上来给予音乐教化意义的又一个原因。他提出这样的问题：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”理由在于：
  和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音， 感之以太和，道其神气，养而就之，迎其惰性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘尤大，显于声音也。
  应该说，嵇康从社会对音乐的价值赋予的角度对音乐的无关哀乐和这种哀乐因而是外在于音乐自身的证明还是成功的。当然，这并不是说他因此完成了他的“声”无关“哀乐”的强证明。不过却由此为他的理论宗旨找到了社会学的基础，，即音乐的哀乐的价值内容是社会历史的赋予。在特定的条件下，一定的历史主体总是体现为个人。所以，就对特定的音乐作品而言，就是独立的审音者。从而审音者赋予音于作品的他自身的独特的人生价值也便是合情合理的。这个隐含在嵇康的《声无哀乐论》里的深刻的美学思想，在一定程度接触到了马克思在《1 8 44年经济学哲学手稿》中所提出的鉴赏音乐的耳朵和音乐作品的意义之展示的内在关联性。这一点，正是嵇康非得把音乐自身之特点与作为社会内容之体现的哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来不可的目的所在。
  “今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐楚体哀，岂不知哀而不识乐乎?”
  “自得之域”是人们从音乐中感受到的形式化的自我。人们也是借助这种形式来触摸自我的自由状况。难怪嵇康在临刑的一刹那，之所以奏《广陵散》，是触摸他最后之自由乎?
  主要参考资料
  1、戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社。
  2、《晋书·嵇康传》。
  3、《三国志·魏志·王粲传》。
  4、《世说新语》中《任诞》、《德行》、《稚量》等有关嵇康的言论。
  5、吉联抗译注：《嵇康·声无哀乐论》，人民音乐出版社。
  6、修海林著：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社，其中有关嵇康的专论。
  7、李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第二卷上册，中国社会科学出版社，其中有关嵇康的专论。
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  2020-10-01 13:28 符翩翩 客户经理

  嵇康继承了老庄的养生思想，进行实践颇有心得，他的《养生论》是中国养生学史上第一篇较全面、较系统的养生专论。后世养生大家如陶弘景、孙思邈等对他的养生思想都有借鉴。

  《嵇康集》十卷书中，篇篇含养生之理，提出“越名教而任自然”的养生看法。

  魏晋之时，养生之学大兴，但当时有两种相对立的思想存在：一是认为修道可成仙，长生不老；二是认为“生死全由天，半分不由人。”嵇康针对这种现象，指出神仙不可能，如果导养得理，则安期、彭祖之论可及的看法。

  在他的重要著作《养生论》中，他以导养得理可寿的总论点，提出了以下观点：

  一、形神兼养，重在养神。他举例说明精神对人体的强大作用，指出“由此言之，精神之于形骸，犹国之有君也。”而中医学也认为人以神为根本，神灭则形灭。嵇康在此抓住了养生的根本。

  二、养生要重一功元益，慎一过之害，全面进行。嵇康认为万物禀天地而生，后天给予的养护不同，寿命也不尽相同，勿以益小而不为，勿以过小而为之，防微杜渐，提早预防，积极争取长寿。

  三、指出若不注重养生，耽声色，溺滋味，七情太过，则易夭折。“夫以蕞尔之躯，攻之者非一涂；易竭之身，而内外受敌，身非木石，其能久乎？”

  四、嵇康还告诫养生者要有信心，坚持不懈，否则就不易有效。还要以善养生者为榜样，积极吸取好的养生方法，清心寡欲，守一抱真，并“蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，缓以五弦”，就可以“与羡门比寿，与王乔争年”。

  嵇康自己也身体力行，与他同为“竹林七贤”的王戎曾说：“与康居二十年，未尝见其喜愠之色”，他自己提的理论，几乎条条做到，但却犯了“营内而忘外”一忌，最终受人诬陷而遇害。

  扩展资料

  何晏、王弼主张"贵无论"，说"天地万物皆以无为本"（《晋书·王衍传》），又提出"名教"出于"自然"说。其后阮籍、嵇康主张"越名教任自然"（《与山巨源绝交书》）。

  嵇康并"以六经为芜秽，以仁义为臭腐"（《难自然好学论》），"非汤武而薄周孔"（此句也是出自《与山巨源绝交书》，此篇文采斐然权不谈，一般来说可以算是嵇康的宣言书，甚至是当时魏晋二三子的宣言书。

  但窃以为，依当时历史情势来看，嵇康其意并非真的"越名教任自然，非汤武而薄周孔"，而是作文明志而已，说地明白点，便是让那司马家知道自己的心思，而事实上显然不是真的坚决"越名教任自然，非汤武而薄周孔"，这在嵇康其它文章中可知一斑）。

  其后完成于郭象，其作《庄子注》，此书一出，玄学大畅，"儒墨之迹见鄙，道家之言遂盛焉"（《晋书·郭象传》）。

  从嵇康、阮籍、张湛、韩伯、陶渊明、袁宏等玄学家的思想可以看出，如果说，魏晋玄学是精致的形而上的哲理玄思，则当时的养生可谓是实践中的操作，这二者，构成了互为表里的关系。对此，汤用彤早已指出：“中华方术与玄学既俱本乎道家自然之说。

  汉魏之际，清谈之风大盛，佛经之译出较多，于是佛教乃脱离方术而独立，进而高谈清净无为之玄致。其中演变之关键有二要义，一日佛，一目道。由此二义，变迁附益，至魏晋之世遂进为玄理之大宗也”。

  牟宗三先生也说过：“道家工夫自心上作，而在性上收获。无论是‘不离于宗’之天人，或不离于精不离于真之至人、神人，皆是从心上作致虚守静之工夫。从此作虚静浑化之玄冥工夫，始至天人、至人、神人之境，而养生之义亦摄于其中矣。”这一论断甚为精透。道家本体的实体性、实在性，透过养生、长生说即可转化为神仙术。

  他又说：“通过修炼之工夫而至长生，成仙，则是顺道家而来之道教，已发于第二义。当然第二义亦必通于第一义。”他认为：“原始道家并不自此第二义上着眼，嵇康之《养生论》却正是自此第二义上着眼，而向、郭之注庄，却是自第一义上着眼。”

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  2020-10-01 13:25 黄益波 客户经理

  嵇康被杀的直接原因是：司马昭要求他当官，嵇康拒绝，于是司马昭处决了他。

  嵇康是竹林七贤中的第一位。他浪漫、才华横溢，精通文学、音乐甚至玄学。与当时盛行的柔美男子不同，嵇康有着强健的身躯、八块腹肌，充满了正统的男性魅力。

  至于他被杀的原因，历史界有一些争论。一是他在六安案中被钟辉陷害，被司马昭杀害。二是嵇康因与司马家的关系而成为政治斗争的牺牲品。

  曹操孙女的老师嵇康在山阳生活了十多年，这地方真的是汉西安皇帝降职后居住的地方，司马家非常敏感，害怕他的异见。嵇康和司马家从来没有关系，如果他能避免，他就会避免。

  他的好朋友单石想推荐他为公使，但他拒绝了。司马昭也想利用自己在学校的影响力为他赢得江山的名声，但嵇康也拒绝了。在司马昭眼里，这是他自己的不赞成，心里也有一个空白。更有甚者，嵇康当时因六安案被捕入狱。

  太原大学有3000名学生给了他许可，甚至给了他话语权。嵇康和嵇康一起坐牢，没有放他走。可见，嵇康的人格魅力极为强大，在许多学生心中具有很高的影响力。

  司马昭立刻被拦住了。这就是反抗的节奏。他决不能离开这样一个不听话的名人。公元262年，嵇康被处决。他死前没有变色。

  他沉着地演奏了一首《广灵散》，这首歌已成为古往今来最好的歌曲。这样一个不奉承、不拘束的名人，用自己的生命塑造了自己的性格！

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  人物主要成就：

  嵇康继承了老庄的养生思想，在实践中积累了丰富的经验。他的养生理论是中国养生史上第一部全面系统的养生专著。陶宏景、孙思邈等后人都曾提及他的养生思想。

  在《嵇康集》的十卷中，有一种养生理论，提出了“教得越有名，越自然”的养生观。

  魏晋时期，养生学蓬勃发展，但当时却有两种截然相反的思想：一种是道教修炼成仙，成仙；另一种是“生死皆从天，半从人”，嵇康指出，神仙是不可能的。如果栽培合理，可以达到一个时期的理论和彭祖。

  在其重要著作《养生论》中，他以指导养生合理化、长寿化为总的论点，提出了以下观点：

  1、形式与精神并重。他举例说明了精神对人体的强大作用，指出“从这个角度看，精神是对人体的，在犹大有一个国王”，中医也认为人以神为根，神的灭绝就是形体的灭绝。嵇康在这里掌握了养生的精髓。

  2、养生要着眼于一个功能、一个效益，谨防一次通关造成的危害，全面开展。嵇康认为，万物皆生于天地，后天给予的保养不同，寿命也不一样。不要利用小事情，不要以太小的事情为例，防止小事情恶化，及早预防，积极争取长寿。

  3、它指出，如果我们不注意养生，沉溺于声音和色彩，沉溺于品味，而七情六欲太多，很容易英年早逝。”如果你用一个小小的身体攻击，那就不是一个污点；如果你很容易筋疲力尽，被内外攻击，那你就不是木头和石头。会持续多久？”

  4、嵇康还提醒卫生从业人员要自信、持之以恒，否则不容易见效。我们也要以好的养生者为例，积极吸收好的养生方法，保持头脑清醒，少欲，“灵芝蒸，利康润，日出哀，五弦慢”，然后我们可以“和咸门比生活，和王桥比过年”。

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