其他回答(共7条)

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  2020-10-06 18:28 辛培剐 客户经理

  1 、始于离者，终于和 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。 2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 4、舞台小天地，天地大舞台 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博 ...
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  2020-10-06 18:25 赵顺达 客户经理

  中国戏曲的特点
  1 、始于离者，终于和
  中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
  2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
  中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
  3、离形而取意，得意而忘形
  中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
  4、舞台小天地，天地大舞台
  中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
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  2020-10-06 18:19 齐晓彬 客户经理

  中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。

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  2020-10-06 18:16 齐景娥 客户经理

  中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。
  历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
  戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
  中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
  中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
  中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
  综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
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  2020-10-06 18:13 齐晓强 客户经理

  中国戏曲它又它自己的表演形式，又的形式是程式化的。大多的戏曲都是都是一样的。
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  2020-10-06 18:10 连书耀 客户经理

  1．综合性。中国戏曲善于把音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等各门艺术结合在一起并使之精致化。中国戏曲的综合性体现在表演形式、剧本内容、表演技巧等方面。戏曲的表演形式是无比丰富多彩的：器乐用来调控全剧节奏，变换唱念做打，渲染气氛；声乐讲究声随韵转，字正腔圆；舞蹈艺术化为一种非常有节奏和韵律的表演性的舞型；雕塑反映在表演中人物不断的亮相和定型；绘画体现在脸谱服饰和演员、背景的空白所形成的画意上。中国戏曲在内容上具有较强的故事性，吸收了小说的结构技巧和情节安排；戏曲中用来刻画人物、推动情节的念唱之词又吸取了散文、白话、诗歌之精华。中国戏曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等内容。总之，中国戏曲就是高度综合了各种艺术手段，充分发挥了时间艺术和空间艺术的长处，成为中国戏曲艺术形式的一个重要的特征。综合性在通剧中的体现也较为突出。例如：《抬判》，钟馗神乘轿，钟馗神与蝙蝠精在四个小鬼肩扛的神轿上嬉戏翻打，最终降服蝙蝠精，为主家送喜送福。整个过程用杂技类的肢体语言来表述，是百戏。《西游记》中过火焰山的历程，用掌劈红砖，赤脚踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰来演绎，是戏法（魔术、气硬功）。《座堂审替》中包公的四个随从张龙、赵虎、王朝、马汉，分别戴龙、虎、狗、马四式纸糊套头面具，是脸子戏；包公捉拿归案的罪犯薛金莲是一个纸扎的女子，演的是偶戏。《楚汉相争封土地》中楚霸王的鸟锥宝马用竹骨纸糊，大小如真马，下配轮子可行走，是灯戏。《开门请神》中，童子打扫厅堂场园，迎接天上地下列位神仙，牵马安轿，引座请茶，有简单的故事情节线，是不开口的哑剧。《点名过堂》中李侯王，代表神灵接受人间的供品。他与献给神灵的大肥猪以及屠夫、扎库匠等人、畜一一对话，是即时即兴的游戏。另外，光说表不吟唱的《大小丑》、《郑三郎上西天·痴八侯看门》等，是科白剧。《跑铁·古人刀名》中，三五童子，数说历代战将的兵器和战绩，包括南通明代的抗倭英雄曹顶，采用的形式近歌舞戏…… 2．程式性。戏曲的程式性主要是指戏曲人物的角色、服装、唱腔及各自表演方式等都有着相当明确的严格规定。如根据戏中人物的性别、性格、年龄、职业、社会地位进行的角色分行，有生、旦、净、丑四大基本行当。每个基本行当又可再分，生可再分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生；旦可分为青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分类规定。如老生为中年以上刚毅正直人物，重唱功、念韵白、用真声，动作造型庄重；花旦为性格比较活泼、开朗，动作比较敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演对脸谱、穿戴、唱法都有严格的规定。与角色行当相对应的有不同的脸谱勾法，如京剧脸谱有整脸、碎脸、象形脸、十字门脸、元宝脸等；用不同的色彩基调象征人物的性格与品行，红色表示忠烈正义，黑色表示鲁莽豪爽，白色表示阴险狡诈等；在穿戴上，以表现人物的社会地位为主，不细究它的历史具体性，通剧中戏服是“配对”的，即一个戏剧人物从头到尾只穿同一套衣服，不变换衣饰；在唱法上，如老生用本嗓，小生大小嗓并用，青衣用假嗓，通剧中的唱腔有固定的曲调，一折之中除口号式叹息外一般不重复曲调，下一折再重复用调。这些程式化的表演方式是戏曲的高度发展和完善化的结果。中国戏曲的程式性除表现在具有严格的规定上外，还表现在动作上的集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。其实，中国戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，都有着严格的规定，无一不体现着中国戏曲的程式性。 3．虚拟性。虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度。戏曲虚拟性的表演方式在于它在有限的时空内，具有无限的表现力，以引发观众的各种想象和意境，故有“舞台小天地，天地大舞台”之说。首先是环境的虚拟性。传统戏曲舞台上一般不设置逼真的布景，最多只摆设有带桌围椅披的一桌二椅，再根据上场演员的身份来确定具体的地点，可以是酒店或茶馆，也可以是书房或客厅。其次是动作的虚拟性，如用挥鞭表示骑马，用划浆表示行船，用赶鸡喂鸭动作表示周围有一群鸡鸭。再次是数量上的虚拟性，所谓“三五步走尽天下，六七人百万雄兵”，以少代多，以龙套代替三军，从而达到延伸时空，营造气氛的效果。这些虚拟的写意表演，与中国传统文化中的美学观点是一致的，反映出戏曲艺术在处理时间和空间问题上灵活和智慧，使中国戏曲创造了最具有文化意味的艺术美。 4．历史性。中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，或是重演历史，或是更改故事，或是戏说传奇，但无论怎样，都具有着历史的痕迹。如通剧大量吸收民间流传的“孝忠义廉耻”的故事而幻化出一个剧本，材料比较广泛，可以捏造任何历史，就是为了博得观众开怀一笑抑或同情之泪。故事简单易懂，百姓一听就可以附和就可以“为你欢喜为你忧”。如《郭三娘割股》，故事源于《无伦全备记》；《乾隆皇帝下关东》很大程度上学了《随炀帝海山记》，只取其重要情节，用地方方言变成顺口溜式的诗歌，就可以套上曲子演唱；另外唐宋传奇之《长恨歌》、《杨太真外传》等在童子戏中都有变换了的剧本与之相对照。 此外，中国戏曲还具有着故事性、抒情性、思想性、雅俗共享性等特点，本文不再一一列举。 中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧，被誉为世界古代三大流派，是人类艺术宝库中的瑰宝，然而其发展前景却令人堪忧，戏曲对于年轻一代来说已是少有问津少有兴趣了，但其精髓还是吸引了不少人，故经常听闻某某明星去学变脸了，某某老外去学梆子戏了等等。为了将戏曲这一中华民族传统文化发扬光大，不少大师都致力于改革创新，大有挽狂澜于既倒之豪情。就拿国剧京剧来说吧，但观今日之菊坛，力推新剧者刻意求新，动辄大搞立体背景，甚至表现舞台之类场面时满台皆是杂耍、叫卖之人，以达到真实的效果；在服饰上也是一出戏置一次行头，且力求逼近历史之原貌，并加入时尚流行元素，以求标新立异，炫人耳目。这样的改革的确是吸引了不少观众，但演员表演的艺术空间没了，观众的想象空间没了，水袖、鸾带、靠旗、翎子这些高深的表演艺术也没了，有的则是“话剧加唱的不伦不类的怪胎”，试问，要看大场面你不如去看电影，要追求时尚你不如去T台，这样的改革是失败的，是超出戏曲范围，与中国传统戏曲背道而驰的。 笔者认为，中国戏曲的改革要把握住戏曲艺术价值定位的三个方面，即“表演为重”、“得意忘形”、“雅俗共享”。 中国戏曲一个很大的特点是一门以表演为重的综合性艺术。中国戏曲一般没有导演制，没有高深的编剧理论，真正令台下观众着迷的主要是台上演员的精湛的表演。观众买票看戏，多不是冲着故事情节去的，对于老戏迷来说，那些戏台上的事迹早已耳熟能详了，他们图的是咂摸那两段唱，《乌盆记》、《祭塔》之类老戏，没什么情节，但却令观众百看不厌，就是这个道理。而时下排戏以剧情为重、表演为次的做法实属本末倒置。 所谓得意而忘形一方面是指戏曲在表现生活时，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物，故有了长歌当哭，长袖当舞，有了无花木之春色，无波涛之江河；另一方面是指戏曲注重舞台上主角的表演，而忽略一些无关紧要的东西，如检场的在台上搬桌子，帮演员换装，角儿在台上饮场，唱累了背后多个人打扇子。观众丝毫不会去理会那些闲杂人等。净化舞台的改革，笔者还是比较支持的，因为这些闲杂人等很大程度上影响了观众的欣赏。但对于那些注重舞台设计，动辄“机关布景”的场面的做法，笔者认为有失戏曲的传统风格的，有画蛇添足之嫌。 所谓戏曲的雅俗共享是指戏曲文辞上的典雅和表演上的观赏性，表现在表演上生动好看，注重感官享受。戏曲在唱腔上一般均讲究合辙押韵，避免荒腔倒字；而在故事上则贴近历史、贴近民间，思想上与“民间信仰”紧紧相连，达到“俗”的效果，是一种具有很高玩赏性的“雅化”的俗文化。 中国戏曲的社会价值应该是从属于其艺术价值的，故笔者认为中国戏曲的改革应少用闭门造车的新腔，少注重形式上的标新立志；应更注重于其艺术价值的体现，要深入研究戏曲传统，把握其内在规律，做到“移步不换形”，这样才能赋予戏曲蓬勃的生命力，才能真正对振兴中国戏曲起到实质性的推动作用，中国戏曲才有更大的发展前途。
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  2020-10-06 18:07 齐斯琴 客户经理

  一、越剧的主要特点
  越剧长于抒情，唱腔俏丽多变,跌宕婉转,富有表现力,表演充沛,细腻有神,有感人以形、动之以情的魅力。
  二、越剧的简介
  越剧是中国传统戏曲形式。中国五大戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。主要流行于浙江、上海、江苏、福建等地，在全国、海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。
  在100多年的发展历程中，融汇了话剧、昆曲、绍剧等特色剧种之大成，成为中国戏曲极具代表性的剧种。
  2006年5月20日经国务院批准，入选第一批国家级非物质文化遗产名录。
  三、越剧的起源
  清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。
  男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。
  前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
  四、越剧的经典剧目
  《梁山伯与祝英台》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《西厢记》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《祥林嫂》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《李娃传》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《柳毅传书》、《沙漠王子》、《九斤姑娘》、《王老虎抢亲》、《陆游与唐琬》、《孔雀东南飞》、《追鱼》，《情探》等。